« J’ai le sentiment de fonctionner comme une ambulance qui intervient parce qu’il y a eu un accident. Je suis incapable de faire quoi que ce soit sans urgence. » Mounir Fatmi, 2007. Le marché aux puces au bout du monde  Né en 1970 à Tanger au Maroc, Mounir Fatmi a grandi dans cette ville portuaire animée, tournée à la fois vers l’Europe au nord, par le détroit de Gibraltar, et vers le continent américain à l’ouest côté Atlantique. Ancien comptoir berbère et phénicien, Tanger fut fondée au IVe siècle avant Jésus-Christ et connut ensuite la domination des Romains, des Vandales et des Arabo-musulmans. La ville fut prise au XVe siècle par les Portugais lors de leur conquête nord-africaine, mais la colonie tomba bientôt aux mains des Espagnols, puis des Anglais. Au début du XXe siècle, quand la majeure partie du Maroc actuel fut divisée entre la France et l’Espagne, Tanger devint une zone internationale et conserva ce statut jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, lorsque les Espagnols occupèrent de nouveau la cité. Tanger accéda finalement à la pleine souveraineté en 1956 avec l’ensemble du Maroc. Au début du XXe siècle, la cité portuaire connut son heure de gloire avec l’arrivée d’artistes et écrivains étrangers comme Henri Matisse, Francis Bacon, Edith Wharton ou William Burroughs, qui investirent ses cafés et ses villas à flanc de coteau. Sous le nom d’interzone, la ville fut particulièrement célébrée par la Beat Generation, assoiffée d’aventures et en quête de plaisirs nouveaux. La vie à Tanger restait cependant fortement divisée entre Marocains et étrangers, riches et pauvres, hommes et femmes, et bientôt pour Fatmi entre père et fils. Fatmi naît dans les environs du quartier de Casabarata, non loin du centre de la ville. Casabarata signifiant « la maison bon marché », ses logements sociaux sont simples et son marché aux puces animé. Dans les interviews, Fatmi met souvent l’accent sur la signification de ce nom, insistant sur le contexte socioéconomique et la forme d’architecture qui ont modelé sa première vision du monde. C’est effectivement le cadre dans lequel s’est déroulée son enfance qui a éveillé son intérêt précoce pour l’architecture et le rôle de celle-ci dans la société, parfois source d’antagonismes. Selon Fatmi, l’architecture peut soit « poser problème », dans le cas des sans-abri, soit « se poser de manière prétentieuse comme la solution du problème ». Après avoir réalisé une série de projets à Mantes-la-Jolie, dans la banlieue parisienne, il découvre alors « que l’architecture n’a rien à offrir. L’idée même que l’architecture puisse apporter une solution à l’humanité est complètement fausse. » Cette prise de position se retrouve dans son attitude à l’égard de la production artistique. « L’architecture pas plus que l’art ne peut résoudre les problèmes. Mais une maison peut inciter quelqu’un à devenir architecte… » Et il semble bien que le cadre de vie qu’a connu Fatmi dans son enfance non seulement l’ait conduit à être artiste, mais lui ait fourni les images et les matériaux qu’il choisirait bientôt de manipuler dans son travail. Dans l’intérieur familial de son enfance, un triumvirat d’objets, détenteurs d’identité et de croyance, a défini de manière précise son paysage visuel. Trônait en bonne place une photographie du roi Mohammed V : « J’ai cru pendant longtemps que c’était un membre de la famille ! » raconte Fatmi. Une place de choix était également accordée à une œuvre encadrée proclamant un vers de la sourate Al-Ikhlas en calligraphie arabe : « C’est Lui, Dieu l’Unique, Dieu le Suprême Refuge, qui n’a pas engendré et n’a pas été engendré, et que nul n’est en mesure d’égaler. » L’aspect à la fois décoratif et démonstratif du texte religieux assurait la cohésion d’un système précis unissant croyance et esthétique. La famille conservait également chez elle une copie du Coran, livre sacré que les enfants avaient l’interdiction d’approcher. « Nous n’étions jamais assez propres, et dès que nous le touchions, jamais assez soigneux… » La vie quotidienne du jeune Fatmi a ainsi été ponctuée par « une image politique de quelqu’un que nous devions respecter et d’un livre que nous ne pouvions pas toucher parce que nous n’étions pas assez propres ». Dans le travail de la maturité, « les images viennent entre les deux ». En grandissant, Fatmi passe une grande partie de son temps sur le marché aux puces de Casabarata, où sa mère vend des vêtements d’enfants pour améliorer les revenus familiaux. Pour Fatmi, le marché est alors « comme un lieu de rebut, un cimetière » de produits et d’images. Et c’est là que le jeune artiste « apprend à voir ». Il y apprend également à écouter, dans un environnement parfois saturé de sons et d’images en mouvement. « Quelqu’un vendant des postes de radio ou de télévision », par exemple, « pouvait mettre en marche cinquante appareils en même temps pour montrer qu’ils fonctionnent ». Par analogie, les œuvres datant de la maturité semblent souvent crier, extirpant le spectateur de son poste privilégié d’observateur distant et respectueux pour le plonger dans un tourbillon de bruits, d’images et de matériaux. Au début des années 1980, le marché aux puces croulait sous les caméras d’occasion en provenance d’Europe. Fatmi indique qu’elles fonctionnaient « plus ou moins, avec un mauvais équilibrage des blancs ou un problème technique créant des effets intéressants ». C’est à Casabarata que Fatmi acheta sa première caméra, une Yashica russe qu’il utilisa pour réaliser sa première série de photographies pour Le Lien/The Link, 1995. Casabarata offrait un environnement presque étouffant, mais au lieu d’être anéanti par le poids de son milieu (tant public que privé), Fatmi a fait de ce contexte le médium même de sa pratique. « Cette situation – le marché aux puces, le quartier au bout du monde – on peut soit la vivre comme un handicap », soit, comme Fatmi l’a fait dans son propre travail, « faire un pas de côté, et grâce à la lecture et à la parole, parvenir à accepter [cet] univers et à créer à partir de lui. » C’est en fait au marché de Casabarata que Fatmi a fait sa « première rencontre avec la Renaissance italienne ». Enfant, c’est là qu’il vit une reproduction bon marché de La Joconde, « à l’envers et rognée par un mouton ». Cette scène fortement empreinte de violence et d’humour est l’une de celles auxquelles l’artiste se réfère volontiers dans son travail actuel. De même, sa pratique est fortement imprégnée de ce rapport à la copie, préoccupation particulièrement évidente dans son appropriation continue de cassettes vidéo et de machines XEROS, par exemple. Cette anecdote d’un animal en liberté dévorant la reproduction d’une icône occidentale étaye l’assertion de Fatmi selon laquelle « on ne peut pas avoir une seule et unique histoire de l’art », mais plutôt « l’histoire des objets originaux et de leurs copies ».

La scène tragicomique du mouton mangeant La Joconde éclaire également l’intérêt que Fatmi porte à la fragilité sous son aspect à la fois matériel et conceptuel. Il précise ainsi : « Le problème de [l’original de] La Joconde, c’est qu’elle n’est pas fragile. J’ai dû sauter beaucoup d’obstacles avant de pouvoir la voir au Louvre. Il a fallu que je fasse des études, que j’obtienne un visa pour sortir du Maroc. J’ai été déçu de voir qu’elle manquait de fragilité, alors que c’est ce que j’essaie de trouver dans mon travail. » La copie introduit au contraire une notion de vulnérabilité en laissant planer le doute à la fois sur le caractère unique de l’original et sur l’authenticité de la reproduction. A travers l’appropriation, la duplication et la répétition, l’œuvre de Fatmi nous révèle aujourd’hui la précarité de l’original, tout comme celle de la copie, mode fugace de possession et de propagation. En attendant, le fait de grandir à Tanger offrira à Fatmi l’occasion de découvrir la Beat Generation et de cultiver ainsi une myriade de références et de connexions littéraires. Sa ville natale avait en effet été le théâtre, dans les années 1950, de la révélation de personnalités telles que Paul Bowles (qui vécut à Tanger jusqu’à sa mort en 1999), William Burroughs, Allen Ginsberg et Jack Kerouac, lesquels laissèrent leur empreinte sur une ville qui apparaissait alors comme l’antithèse de l’Amérique d’après-guerre. Fatmi l’affirme, « la Beat Generation m’a “sauvé? au sens où elle m’a donné le désir de partir et la curiosité d’explorer et d’expérimenter, de prendre le risque de m’opposer à la majorité. » Il admire l’œuvre de Bowles, dont le style d’écriture postmoderne s’accorde avec la théorie de la déconstruction de Jacques Derrida, ainsi que celle de Brion Gysin, Burroughs, Ginsberg et Kerouac – « ces personnes qui ont changé la vie de beaucoup de gens, non seulement en Europe mais aussi ici au Maroc » . A l’âge de 17 ans, l’adolescent curieux rencontrera Bowles pour la première fois, et douze ans plus tard le jeune artiste réalisera sa vidéo Fragments et solitude, 1999, qui met en scène l’écrivain et compositeur américain vers la fin de sa vie. Tendant dès l’enfance à s’éloigner de son père, Fatmi se rapprochait de son oncle Bachir, peintre en bâtiment, qui « tenait un peu du rebelle, libre et joyeux » . Fatmi fut séduit par le côté bohème du personnage, et il raconte que dès l’âge de 4 ans, il avait déclaré vouloir devenir artiste peintre. La première peinture, réalisée au début de l’adolescence, qu’il vendit pour cinq dirhams au tailleur local représentait une fontaine du quartier Esperanza de Casablanca. Lieu de rencontre des prostituées au début des années 1980, l’endroit constituait le point de convergence entre l’interdit des relations sexuelles et le flot continu d’une précieuse ressource naturelle, éveillant très certainement la curiosité du jeune artiste face aux frontières culturelles et économiques à franchir. Fatmi s’inscrit à 17 ans à l’Ecole des beaux-arts de Casablanca. Il y reste trois mois. La maison de son enfance lui paraît déjà trop petite, trop étroite, et il va bientôt s’embarquer pour l’Italie, pour prendre des cours à l’Ecole libre de l’Académie des beaux-arts de Rome. C’est dans l’institution créée par McKim, Mead et White, dans la Villa perchée sur le Janicule, que Fatmi a débuté son voyage au cœur des fondations historiques du continent européen. « L’identité est le pire héritage que vous puissiez recevoir », dirait-il plus tard, peinant à se défaire des marqueurs identitaires de son lieu de naissance. Mieux vaut selon lui « s’approprier d’autres identités ». Ce besoin impérieux de se resituer renvoie à l’observation de Bowles distinguant touriste et voyageur : « le premier accepte sa propre civilisation sans objection, alors que le voyageur, lui, la compare avec les autres et en rejette les éléments qu’il désapprouve ». Ayant quitté sa patrie conservatrice pour l’ancien siège de l’Empire romain, Fatmi s’est parfois trouvé confronté à des situations inattendues. Dans ses cours d’histoire de l’art comme dans son apprentissage classique, le jeune artiste a souvent dû faire face « à une sublime femme nue que j’étais obligé de scruter en détail, alors que j’avais été éduqué à ne jamais regarder [les femmes] ». Ces épreuves ont constitué pour lui un « véritable choc culturel ». « Voir ou ne pas voir » , telle était la question qui décida Fatmi à ouvrir les yeux. Lors d’une visite que le jeune homme effectua au Maroc durant sa période d’études en Italie, son père trouva le carnet de croquis qu’il avait réalisés lors des cours de modèle vivant et lui demanda : « C’est cela que tu fais à Rome ? » Pour son père, c’était un travail « totalement dégradant ». Fatmi lui montra également ses cours d’histoire de l’art et les nus peints par Picasso et Toulouse-Lautrec. Réaction du père : « Je vois des prostituées. » Au lieu de rejeter violemment le provincialisme paternel, Fatmi reconnut le bien-fondé de cette remarque. « Au lieu d’être accablé, j’ai trouvé extraordinaire qu’il me donne une vision inédite de l’art et des chefs-d’œuvre que j’avais toujours idéalisés. Aujourd’hui, lorsque je regarde une peinture dans un musée, je peux la voir comme une œuvre d’art, un travail sur le corps, comme je peux imaginer trois prostituées qui posent les jambes écartées. » Fatmi pense que le point de vue de son père est une perspective qu’il « ne doit pas perdre ». L’œuvre de Fatmi ne cesse aujourd’hui de témoigner de cette tentative de concilier l’idéalisme intellectuel des canons occidentaux et le raisonnement conservateur qui repose sur certaines de nos peurs les plus archaïques. Après avoir terminé ses études à Rome, Fatmi retourna au Maroc et y trouva un travail dans une agence de publicité de Casablanca, dont il devint finalement le directeur artistique. Au cours des six années passées dans cette société, il assura la promotion de produits tels que sodas, cosmétiques et rasoirs pour hommes et organisa des concerts et des présentations de mode. Témoin de l’impact puissant que les images pouvaient exercer sur le public des consommateurs, Fatmi souffrait d’une véritable « overdose d’images bâclées à la va-vite et de concepts stéréotypés » . Le changement était brutal entre la fameuse colline de Rome et l’animation du centre d’affaires d’Afrique du Nord, mais ce contraste culturel et contextuel allait constituer la base d’une longue pratique artistique confrontant l’Orient et l’Occident, le sacré et le profane, culture intellectuelle et populaire. Tout en travaillant dans la publicité, Fatmi poursuivait son travail d’artiste, réalisant des photographies et des vidéos dont certaines furent présentées en 1994 au second festival annuel d’art vidéo de Casablanca. Le jeune artiste audacieux s’y rendit en effet avec une cassette vidéo comportant trois de ces travaux de vidéaste, et alla trouver Marc Mercier et Jean-Paul Fargier pour leur demander s’ils aimeraient voir son travail. Les commissaires français furent impressionnés et sélectionnèrent les trois vidéos, dont The Red Alphabet, 1992, auquel le festival attribua finalement le premier prix. Alors que son travail gagnait une certaine notoriété en dehors du Maroc, Fatmi effectua une résidence à Lille en 1997. C’est là qu’il réalisa ses Peintures effacées, série de travaux sur toile et sur papier figurant l’effacement de ses compositions précédentes, proches de l’abstraction et de la figuration libre, en les recouvrant d’une couche blanche de peinture acrylique. Cette mise en scène du rejet de sa production antérieure ne signifiait pas la volonté de l’artiste d’occulter ou de détruire totalement les œuvres dont il n’était plus satisfait, mais plutôt d’en faire les fondements souterrains d’une nouvelle pratique ayant gagné en maturité. Fatmi « n’a jamais présenté, et ne présentera jamais, une œuvre sans titre ». Celle-ci peut être effacée, d’une esthétique très sobre ou proche du monochrome, mais l’artiste lui attribuera toujours un titre explicite, guidant le spectateur, révélant ses intentions et signant la primauté du langage et du texte.

La France célébrant en 1999 l’année du Maroc, elle initia et soutint de multiples échanges artistiques pour promouvoir la création contemporaine dans cet ancien protectorat. Sous ces auspices furent organisées en France plusieurs expositions présentant des artistes marocains, mobilisant à cette fin tout un bataillon de commissaires et de chercheurs en quête de nouveaux talents dans ce pays d’Afrique du Nord. Fatmi compta parmi les artistes sélectionnés pour exposer en France à de nombreuses occasions, et fut cette année-là en résidence à la Cité Internationale des Arts à Paris. Il participa à l’exposition collective « Regard nomades » au FRAC de Dole, et à « L’Objet désorienté » au musée des Arts décoratifs à Paris, où il présenta également son exposition personnelle « Liaisons et déplacements ».

Au cours de sa résidence à Paris, Fatmi commença à découvrir les philosophes français du XXe siècle, lesquels ne cesseront de jouer un rôle dans son œuvre. Cette période de transition géographique et culturelle, qui lui fera écrire « de l’exil, j’ai fabriqué des lunettes pour voir » , lui donnera une conscience aiguë de la signification inhérente au fait de se déplacer, de l’importance de la distance dans une pratique devant scruter de si près l’environnement contemporain. Il comprend alors que pour créer, « il faut s’extraire du monde, s’extraire de l’Histoire, et cette extraction, cette soustraction plutôt, ne vont pas sans culpabilité – comme quand […] je dessinais, enfant, alors que tout le monde autour de moi se demandait comment on allait faire pour manger le lendemain ».

L’autre, c’est lui » 1995-1999

Lors de l’année du Maroc en 1999, Fatmi avait entrepris de mettre en œuvre une pratique prenant en compte des éléments de son histoire personnelle et intégrant les nouveaux apports de ses multiples découvertes. A l’aube du nouveau millénaire, il commençait à s’imposer en tant qu’artiste et à gagner un public en dehors de son pays d’origine, réalisant ses tout premiers projets en Europe. Il faut cependant constater que même durant cette période d’expansion, le travail de Fatmi n’a jamais suivi une ligne droite mais a toujours été marqué par la récurrence des thèmes, les constantes références à l’enfance, aux idoles de l’adolescence et aux images du pays natal. « Je ne cherche pas à réaliser une œuvre parfaite », explique-t-il. « Produire une proposition artistique en réponse à ce qui se passe dans le monde est très compliqué et peut-être très prétentieux. Mais l’art a trait à la vie, et la vie est complexe. » Il lui faudra donc au préalable se livrer à un travail d’accumulation, glanant les objets trouvés, les souvenirs ténus ou marquants, qui seront ses matériaux de base. Cherchant à établir des points de repère précis par rapport à l’identité choisie et l’identité reçue, une part importante du travail de Fatmi sera alors consacrée à son père, à l’univers familial de son enfance et aux influences intellectuelles qui auront été formatrices. Voulant souligner par exemple une étrange ressemblance entre son père biologique et l’écrivain Paul Bowles, qu’il considère comme son « père spirituel » , la photographie intitulée The Forest/La Forêt, 1999, présente le premier dans une pose frappante. Le père de Fatmi ne tourne pas son regard vers la caméra de son fils, mais fixe d’un œil absent un point éloigné quelconque. Pour réaliser cette image, Fatmi a dû se placer en contrebas par rapport à son père et pointer l’objectif de sa caméra légèrement vers le haut pour conférer à son sujet un aspect de monumentalité. Fièrement campée sur le terrain rocailleux, sous la canopée de la Forêt américaine près de Tanger, la silhouette du père de Fatmi évoque celle de Cézanne symboliquement associée à la montagne Sainte-Victoire. Dans le même temps, Fatmi se consacre à une autre forme d’hommage rendu à la fois à son père et à Bowles avec la vidéo intitulée Fragments and Solitude/Fragments et solitude, 1999. L’œuvre s’ouvre sur une scène dans la Forêt américaine, où Fatmi montre une jeune femme faisant des mots croisés. L’artiste, comiquement coiffé d’un sac en papier, lui pose des questions sur son jeu, l’accuse de tricher et tourne l’objectif vers lui pour s’amuser. Les rayons du soleil filtrent à travers le feuillage bruissant, éclairant le couple uni dans une fragile atmosphère de paradis. Sur la bande-son, Fatmi ponctue les images de la vidéo d’une voix insistante, s’exprimant en français (avec sous-titres anglais) : « Je veux des mots, des mots comme les restes d’un repas, des mots qui accueillent l’étranger dans son pays d’exil, des mots qui ressemblent à un dimanche, des mots qui ressemblent à une famille. Des mots que je peux offrir à mon père. » La voix de Fatmi parle de perte, son texte évoque une quête. « Tous les fragments du monde ne formeront pas un seul mot. Tous les mots du monde ne peuvent parler de solitude. »

Les mots prononcés par l’artiste sont ses propres mots, des « vidéos textes » , comme il les appelle, écrits durant la production de son travail, lorsqu’il jugeait que ses images ne parvenaient pas totalement à rendre ce qu’il voulait dire. Ce besoin d’ajouter des mots et des explications est révélateur des craintes de l’artiste quant au statut et au potentiel de l’œuvre visuelle. Il a constamment recours au langage dans une pratique qui reste dominée par la manipulation du texte comme facteur à la fois de sens et d’esthétique. La création de « vidéos textes » est aussi un aveu de la grande disparité entre ces deux modes de communication que sont l’image et le langage. De même que quelque chose se trouve inévitablement perdu dans la traduction de l’arabe vers le français, le passage du français à l’anglais, quand les sentiments sont communiqués par des images et que les images sont interprétées au travers des mots. « Si seulement les mots étaient libres, sans aucune histoire », se lamente Fatmi dans sa vidéo. Mais ils ne sont pas libres, et l’artiste doit mobiliser les liens complexes du langage avec le statut, l’histoire et le sens afin d’enrichir le caractère présumé simpliste du visuel. Le montage vidéo réalisé pour Fragments et solitude présente également des extraits d’un voyage en voiture à travers le Maroc et des images de Bowles lors d’une conférence informelle. L’écrivain a un regard absent et légèrement irrité, la bouche ouverte, et, sans jamais vraiment parler, il fait de temps à autre des signes de tête à l’adresse de la foule excitée qui se presse autour de lui. On entend la voix de Fatmi poursuivre sa quête de mots tandis que le visage de Bowles exprime l’épuisement du langage et la solitude définie comme l’absence de communication. La vidéo s’achève sur la vision du couple de la forêt franchissant un poste de péage ; leur fuite n’est pas libre. « Regarde, c’est si beau ! Et ce vert ! Comme nous avons de la chance ! » s’exclame la jeune femme que l’on avait vue occupée à faire des mots croisés. Mais en quoi consiste cette chance ? Parce qu’ils ont des mots à coller comme des étiquettes sur le paysage ? Ou parce qu’ils peuvent abolir les frontières du langage et de l’espace ? Les deux possibilités ont valeur d’indice dans le travail de Fatmi et nous le verrons continuer à privilégier le langage et la perspective dans son approche de l’objet, de l’image et du contexte. Le numéro de septembre 2011 du magazine mensuel Connaissance des Arts était consacré à « La Florence lumineuse de Fra Angelico », correspondant à l’ouverture, au musée Jacquemart-André, de la grande exposition « Fra Angelico et les maîtres de la lumière ». La couverture montrait un détail de l’œuvre de Fra Angelico, Vierge à l’Enfant, 1450, la grâce des visages éblouissants, le rouge brillant de la robe de Marie et son manteau indigo brodé d’or, le Christ proche de la transparence dans sa perfection de porcelaine et sa tête auréolée de boucles cuivrées.
On pouvait cependant voir au dos de la couverture de ce numéro une photo en couleurs d’Angelina Jolie, les pieds aussi nus que ceux de l’Enfant Jésus, l’air pensif et distant presque aussi réticent que celui de la Madone. Vêtue d’un ample vêtement de lin couleur terre, la star d’Hollywood était assise dans un canot de bois flottant sur l’eau d’un marais luxuriant. Ses longs cheveux bruns rejoignaient à gauche son genou et faisaient pendant au sac Vuitton accroché en bandoulière à l’épaule opposée. Comme l’icône du XVe siècle présentée en couverture, la publicité participe de la communication et professe un système de croyances très précis. Ce qui est en jeu dans l’œuvre du maître est le christianisme d’avant la Réforme, tandis que l’image imprimée vantant la maroquinerie française est une exaltation presque religieuse du luxe et de la célébrité.

Les curieuses résonances entre les deux images, que séparent 500 ans d’histoire en Occident, pourraient probablement passer inaperçues, « faire simplement l’objet d’une perception inconsciente » , si ce n’est pour Fatmi dans son projet intitulé The Fourth Cover/La Quatrième Couverture, démarré en 1991. Vint ans plus tard, Fatmi continue d’élaborer ses archives visuelles, fixant un calendrier unique de parallèles et de divergences dans l’imagerie médiatique et publicitaire. Il se contente apparemment de prélever dans un kiosque une revue particulière et de l’ouvrir pour présenter côte à côte la page de couverture et la page au verso du magazine (la première page et la quatrième), comme un diptyque d’icônes profanes. Les dons d’observation de l’artiste, son sens aigu de la composition et des nuances esthétiques ainsi que les implications sociales et politiques ressortant de ces juxtapositions agissent comme un révélateur. Entretemps, retournant sur les lieux de son initiation aux échanges commerciaux, la photographie en noir et blanc Casabarata, 1999, nous montre un vieux vendeur de matériel électronique agenouillé pour la prière. La transformation d’un lieu de commerce en un endroit consacré au culte – surprenante juxtaposition de contexte et de contenu, comme la série La Quatrième Couverture – est à l’origine de la tension conceptuelle de l’œuvre.

Explorant plus avant la frontière mouvante et perméable entre le sacré et le profane, Fatmi suit le transfert des biens de consommation et des images de la place du marché à la maison dans sa série de photographies intitulée The Link/Le Lien, 1995. Ces images en noir et blanc, prises avec la Yashica achetée au marché aux puces, suivent un câble d’antenne blanc pénétrant dans la maison familiale pour alimenter le téléviseur du père de Fatmi. L’objectif traque chaque portion parcourue par le câble, regard suspicieux suivant à la trace l’entrée d’un corps étranger dans un espace privé. Selon une veine identique, pour la vidéo Fragile réalisée en noir et blanc à Tanger en 1997, Fatmi piste avec sa caméra un câble coaxial blanc déroulé sur le sol ainsi que les pas de pieds nus. La bande-son laisse entendre des chiens qui aboient, des coqs qui chantent et autres sons ambiants. Fatmi superpose à ces images un texte en français et en anglais : « Si deux choses s’unissent, ou bien les deux subsistent et restent deux réalités distinctes, ou bien elles disparaissent pour devenir une troisième chose différente, ou encore il n’en reste qu’une des deux et l’autre cesse d’être. Ainsi dans les trois cas l’union est rendue impossible. » Avec cette citation du Traité sur les noms divins rédigé au XIIe siècle par le théologien musulman Fakhr-ad din ar-Razi, Fatmi convoque l’idéologie des mots pour questionner la possibilité de réconcilier les images extérieures et l’espace privé. Dans le montage de Fatmi, le câble coaxial finit par se dissoudre, le résultat inscrit à la craie blanche mentionnant : « Fragile communication ». Dans le montage suivant, Fatmi remplace le câble par une ligne de poudre blanche, puis par une corde blanche. La corde serpente dans l’herbe jusqu’à un poste de télévision, et Fatmi retourne à la ligne de craie, finalement tronquée et ponctuée par deux pierres brutes, signant l’impossibilité de communiquer. La série de photographies intitulée Le Lien et la vidéo Fragile marquent quelques-unes des toutes premières fois où l’artiste recourt au câble d’antenne blanc dans son travail de création. Il continue de se servir de cet élément pour signifier le transfert d’images et d’information. Mesurant d’emblée le pouvoir symbolique de ces câbles, tant sur le plan sculptural que pictural, Fatmi réalise des œuvres telles que Parallel Words/Mondes parallèles, 1999, pour lesquelles il enroule des morceaux de ruban adhésif de couleur autour de douze mètres de câble qu’il utilise pour tracer une courbe sur le plancher. De la même manière, pour Sculpture Sequence/Séquence sculpture, 1999-2004, Fatmi crée une installation en liant en gerbe des tronçons de câble entourés de scotch de couleur et de tuyau en aluminium évoquant à la fois un noyau d’énergie et une masse qui s’effiloche. Pour 500 meters of silence/500 mètres de silence, 2004-2005, Fatmi conçoit une installation plus ambitieuse intégrant des centaines de mètres de tronçons de câble d’antenne, un chevalet, des tissus blanc, une peinture murale représentant un chien soumis à la célèbre expérience d’anticipation de Pavlov et une bande-son. Contextualisant le matériel omniprésent comme une partie d’un script plus large, l’artiste évoque des arabesques décoratives tout en faisant allusion à une dramatique rupture du flux d’information. L’enchevêtrement de câbles a une portée à la fois esthétique et politique. Qu’est-ce qui a été censuré ? Qu’avons-nous le droit de voir ? A quelles attentes sommes-nous conditionnés ? L’œuvre intitulée Al-Jazeera « bas-relief » sculpture sequence/Séquence sculpture « bas-relief » Al-Jazeera, 2004-2007, reproduit le logo du réseau de télévision par satellite du Qatar avec des câbles d’antenne blancs. Soigneusement agrafée sur un panneau de bois blanc, la calligraphie en forme de flamme fait partie d’une série de bas-reliefs (réalisés avec des câbles coaxiaux blancs) figurant des scènes fortement connotées : la Pietà, Jésus portant une couronne d’épines, et Saddam Hussein avec une barbe broussailleuse et les yeux rougis, tel qu’il apparut après sa capture par les soldats américains dans une cache souterraine près de Tikrit, dans son fief natal. Chaque image de cette série détient une forte charge historique, religieuse ou politique. Celle d’Al-Jazeera est particulièrement forte puisqu’elle évoque le flux de récits et de débats que permet de programmer l’influente chaîne. Fatmi utilise également le câble blanc pour matérialiser les connexions potentielles entre les objets, sorte d’illustration de catalyseurs conceptuels. Il recourt aussi à ce matériau pour relier son propre travail à des figures célèbres telles que Jackson Pollock (dont Fatmi compare l’enchevêtrement serré des lignes de ses peintures à la calligraphie arabe) . Pour l’installation Connections, Tribute to Jackson Pollock/Les Liaisons, hommage à Jackson Pollock, 1999, Fatmi, faisant écho aux vigoureuses éclaboussures de peinture industrielle que le grand peintre de l’expressionnisme abstrait projetait sur ses toiles, fait se superposer des courbes et des nœuds réalisés avec plus de 500 mètres de câble blanc. Attachant les cordons à un mur peint dans le rouge vif du drapeau marocain, Fatmi maintient une connexion avec le matériau « pauvre » qui renvoie au marché de Casabarata. Lorsque Fatmi débuta sa série de monochromes Peintures effacées au milieu des années 1990, il y vit un défi à la tradition décorative marocaine, une réfutation de l’idée selon laquelle il n’y aurait « pas d’amateurs d’art conceptuel au Maroc » . Réalisées en noir et blanc à l’acrylique sur toile ou papier, ces œuvres témoignent du procédé d’effacement utilisé par Fatmi dans ses œuvres précédentes. La première pièce de ce type s’intitule No Witness/Sans témoin, 1995-1996, le titre renvoyant au public de Fatmi, ou plutôt à son absence de public. La réalisation de ces œuvres implique un aspect performatif prépondérant. L’artiste demande en effet à un spectateur d’effacer son œuvre précédente et de rendre la surface presque uniforme. Recourant à un procédé similaire, l’œuvre Obliteration Memorizing/Effacement mémorisation, 1996 associe les peintures monochromes « effacées » aux photographies en noir et blanc de la personne qui a vu le travail avant qu’il ne soit recouvert de multiples couches de peinture blanche. Le titre « peint, vu, effacé » rappelle l’histoire de cette surface et sa connexion avec l’unique témoin. Fatmi a adopté une méthode semblable pour réaliser Father’s Carpet/Le Tapis du père, 1998-2009, travail conçu par l’artiste comme un « réalignement de l’objet ». S’appropriant le tapis de prière de son père, dans un cas il peint de larges bandes blanches, jaunes, bleues, vertes, pourpres et rouges sur la trame noire, rose et blanche du tissu traditionnel. Sur un autre tapis rectangulaire, il peint des cercles et des spirales qui se superposent au motif complexe. Dans les deux cas, Fatmi interprète son action comme une « désacralisation » de l’objet. De manière plus spécifique, il a parlé récemment de « passer du sacré religieux au sacré artistique » et de « sortir les objets de la mosquée pour les mettre au musée ». Cette démarche consiste à saper le statut initial de l’objet en le traitant comme une toile vierge. L’acte de « réalignement » assujettit non seulement l’objet, mais l’identité du père et la pratique du culte. Faisant de nouveau appel aux témoins, Fatmi interroge les notions d’identité et de visibilité dans sa vidéo The Others are the Others/Les Autres, c’est les autres, 1999, réalisée à Paris et à Mantes-la-Jolie. Sa caméra tanguant au rythme de ses pas, son objectif balançant de droite à gauche, Fatmi s’approche des gens croisés sur le trottoir et leur demande simplement : « Je peux vous poser une question ? » L’œuvre suit la même présentation que le film d’Edgar Morin et Jean Rouch, Chronique d’été, réalisé dans les rues de Paris en 1960 et constitué de brèves interviews qui commençaient toutes par la question : « Etes-vous heureux ? » Dans cette vidéo, la première personne à laquelle Fatmi s’adresse est un homme aux cheveux blancs qui ne se rend même pas compte que l’artiste lui a parlé. Puis un couple l’esquive en disant « on n’a pas le temps ». Dans les images suivantes, Fatmi nous fait voir des gens qui s’arrêtent, regardent l’artiste et sa caméra, et tentent de répondre à la seconde question de Fatmi, celle qu’il a choisie dans le livre de Mohammed Dib, L’Arbre à dires : « Le monde est plein d’étrangers, qui sont les autres ? » Les réponses sont données en français, en anglais et en arabe (que l’artiste a sous-titré en français et en anglais). « C’est celui qui n’est pas nous », indique une jeune femme. « C’est nous ! » rétorque un jeune Asiatique. « Sans commentaire », murmure un autre. Un homme explique en arabe qu’il n’y a pas vraiment de différence entre l’Arabe et l’étranger, la question est plutôt de savoir si la personne est « cultivée ou pas ».

Un Africain apporte une des réponses les plus éloquentes : « Il n’y a pas d’étrangers parce que si on parle d’étrangers, on est étrangers partout… Mais à partir du moment où vous vous êtes adapté à l’endroit ou la situation, vous n’êtes plus un étranger. » Il poursuit en expliquant : « Si vous rencontrez quelqu’un d’autre que vous ne connaissez pas, comme moi par exemple, je suis un peu étranger. Mais à partir du moment où nous avons échangé quelques mots, discuté un petit peu ou partagé une conversation, alors je ne suis plus étranger. » Ce raisonnement simple contient une grande vérité, cette vérité que tant de personnes ont peur d’approcher dans la vidéo de Fatmi, prenant la fuite en prétextant le manque de temps, cautionnant l’altérité par le refus de répondre à une question. La vidéo se termine par un échange avec un Français d’âge moyen qui oriente le jeu de l’étrangeté vers le médium de la vidéo. « L’autre, c’est lui », dit-il en poussant l’objectif de la caméra pour le placer directement en face de Fatmi. Mettant en cause le statut de l’artiste, « l’autre » se révèle être l’observateur, celui qui interroge derrière la caméra. Allant à la rencontre de l’autre tout-puissant dans sa sculpture murale Face - 99 Names of God/Face - 99 noms de Dieu, 1999, Fatmi inscrit sur 99 badges blancs chacun des 99 noms de Dieu selon l’islam. « L’art musulman n’a produit aucune image de Dieu, la religion interdisant sa représentation », explique Fatmi. « Dans le Coran, Dieu est évoqué par 99 noms tels le Superbe, le Créateur, le Formateur ou le Tout et Très Contraignant. » Pour Fatmi, dans son travail, même si l’élégante calligraphie arabe reste indéchiffrable pour le public français ou américain, le script détient une « valeur sacrée », ses lettres « dansent sur un mur de silence ». Soulignant la dichotomie du langage et de l’image, Fatmi indique qu’il aime beaucoup « la limite que représente l’image de Dieu, le fait que Dieu a 99 noms et aucune image. Je cherche toujours à me rapprocher de cette image qui n’existe dans aucune imagination. » Dans sa vidéo Survival Signs, 1998, Fatmi examine en détail le rôle du langage, posant le discours comme un moyen de survie. L’œuvre s’ouvre sur des images en noir et blanc de calligraphie arabe et d’alphabet latin barrant comme des flashes la silhouette de l’artiste. « Speak ! Parle ! » murmure l’artiste en anglais et en français, le rythme et la répétition évoquant bientôt une berceuse. « Parle, afin que je te voie », demande Fatmi en nous montrant une main serrant l’image échographique d’un fœtus humain. On voit défiler à l’écran le texte clair d’un scénario : « Au XIIIe siècle, Frédéric de Hohenstaufen tenta une expérience. Il fit élever à part des nouveau-nés et interdit à leurs nourrices de s’adresser à eux en quelque langue que ce fût. Résultat : ils moururent tous avant même de pouvoir balbutier un mot. » Les images s’accumulent à l’écran, scènes de guerre, véhicules de secours, articles de journaux soulignant les phrases « 4 500 enfants ont péri », « diplomate », « vivre » et « embargo ». « Sept ans après l’arrêt des combats, le matin du 28 février 1991, la guerre du Golfe continue », conclut ce constat silencieux. Personne n’a parlé, et nous devenons les témoins de ceux qui sont morts. Les dernières images de la vidéo sont une paire de lunettes nettoyées dans un évier et une main dessinant un petit point, actions dérisoires de vision et de création, dépourvues de parole. La réponse silencieuse à l’œuvre Survival Signs est apportée par l’installation Body Bags/Sacs mortuaires, 1999, constituée de cercueils de toile noire que l’artiste dispose simplement sur le plancher. Hermétiquement fermés, ces sacs sont apparemment pleins, remplis de formes étroitement enserrées. Si l’œuvre apparaît comme une étrange prémonition de l’intervention militaire en Afghanistan par les Nations unies et de l’occupation de l’Irak par les Américains, elle parle également, selon la conception de l’artiste, de la mort de Dieu. « Dieu est une personne », dit Fatmi, « et il est mort ». Veut-il dire que la déité dans sa totalité n’est plus présente dans la société d’aujourd’hui ? Ou que le langage et la culture actuels ont tué la possibilité de sa présence ? Comme une grande part du travail de Fatmi, le langage esthétique de cette sculpture est audacieux et direct, mais son approche conceptuelle reste ouverte et n’offre pas de réponse figée.

La légèreté et l’humour que Fatmi introduit dans des œuvres telles que Fragments et solitude et Les Autres, c’est les autres sont contrebalancés par un sentiment plus sombre, qui domine dans des œuvres telles que Body Bags/Sacs mortuaires. Notre amusement devant la scène du marché de Casabarata où Fatmi enfant voyait un mouton manger La Joconde est contrarié par la violence réelle que cette action représente. Aux prises avec sa propre histoire et évoluant entre deux cultures, Fatmi propose un débat sur le statut de l’objet et le caractère sacré de l’image, chacun étant défini par sa relation au langage. Son travail maintient un niveau de tension dans le refus de résoudre le conflit entre les signes de survie et ceux d’une fin violente.``

Tout est fragile 2000-2005

Au moment des attaques du 11 septembre 2001, Fatmi était prêt à aborder dans son travail les implications qu’aurait la destruction des tours jumelles sur les Etats-Unis et l’Europe, sur sa région natale d’Afrique du Nord et sur le Moyen-Orient. Il avait déjà commencé à se concentrer sur la frontière entre son lieu d’enfance et les lieux d’exercice de sa pratique, zone frontalière qui est à la fois une barrière et un point unique de connexion. Et à partir de cette période, il va situer de manière croissante sa pratique esthétique aux carrefours politiques, religieux et culturels de l’Orient et de l’Occident. L’architecture devient l’un des principaux points d’interrogation à ce stade, et il va réaliser des vidéos, des sculptures et des installations qui adopteront le langage de cette discipline éminemment politique.

Fatmi réalise sa vidéo Horizontal Fall, 2000, étrangement visionnaire, à partir de séquences tournées dans le quartier du Val-Fourré de Mantes-la Jolie. Les prises de vue montrent la démolition de tours d’habitation de dix-huit étages à 14 h 30 précises le dimanche 1er octobre 2000. Cet ensemble de logements sociaux construit en 1973 était soumis à un projet de réaménagement. La mairie avait programmé à cette occasion un spectacle de musique et danse intitulé Tours sonnantes, avec installation temporaire de haut-parleurs sur l’espace communautaire. Cet opéra urbain composé par Kamil Tchalaev était accompagné d’une chorégraphie de Sabine Jamet à laquelle participaient les enfants du Val-Fourré. Le programme comprenait un appel à la prière du muezzin (enregistré par Fatmi) ainsi que l’angélus d’une congrégation catholique locale. La vidéo s’ouvre avec le bruit des sirènes suivi par l’annonce faite sur Radio Droit de cité de la destruction prévue des tours sept et neuf. Après le chant du muezzin, les deux tours enveloppées dans une banderole blanche, évoquant un bandage, s’écroulent en même temps. « Voilà une page de l’histoire du Val-Fourré qui vient de se tourner », commente une voix à la radio, « vingt-sept ans d’histoire viennent de s’effondrer ». Un nuage de poussière sature l’atmosphère et l’objectif de Fatmi suit des dizaines de familles parquées entre des barrières métalliques, qui retournent voir le site désormais vide. Quelques années plus tard, après l’effondrement des deux célèbres tours de New York, Fatmi réalise Save Manhattan 01, 2003-2004, ombre portée de l’ancienne ligne de gratte-ciel de la métropole américaine construite avec deux exemplaires du Coran et des ouvrages publiés après le 11 septembre. « Avec la destruction des tours jumelles, nous redécouvrons que tout est fragile » , rappelle Fatmi. Interpellé par le caractère de vulnérabilité révélé par cet événement, l’artiste explore son contexte et ses implications dans trois différents médias. Le premier est construit avec des livres qui, selon Fatmi, « n’auraient jamais existé sans cet événement » . Dans les deux secondes manifestations de ce « triptyque », Fatmi réalise la perspective de la ville avant le 11 septembre avec deux autres « outils de manipulation médiatique contemporaine »  : des cassettes vidéo noires et des haut-parleurs. Il a fait le choix des cassettes VHS pour Save Manhattan 02, 2005, comme moyen de s’attaquer à la surcharge d’images qui a suivi l’événement (et sans doute également en référence à l’un des principaux moyens utilisés par les islamistes radicaux pour diffuser leurs enseignements). Pour la présentation à la 52e biennale de Venise, Fatmi construit Save Manhattan 03, 2007 avec des haut-parleurs diffusant les sons réels que l’artiste avait enregistrés à New York. En s’appropriant l’ambiance sonore « du matin, de l’après-midi et du soir dans les rues et le métro » , cette œuvre, la dernière de cette série, fait revivre après l’épreuve la ville confrontée à sa vulnérabilité.

La sculpture (et la série de photographies) intitulée Brainteaser for Moderate Muslim/Casse-tête pour musulman modéré, 2004 (2009) met en scène la figure architecturale la plus emblématique de l’islam, la Kaaba de La Mecque. Fatmi utilise pour cette œuvre quatre Rubik’s Cubes noirs, chacun entouré d’une bande blanche l’identifiant, à différentes étapes de manipulation. Présentant également une version jouet de la Kaaba, la vidéo Manipulations, 2004 montre deux mains noircies de mazout maniant l’un des Rubik’s Cubes bicolores. La manipulation incessante du cube noirci devient un symbole du rituel de circumambulation que pratique le croyant musulman autour du sanctuaire d’Abraham. La bande-son impulse en même temps un rythme évoquant les battements d’un cœur en acier qui s’accélère à mesure que la solution approche. Tandis que l’image s’estompe, Fatmi introduit des scènes d’archives montrant des pèlerins qui effectuent l’un des sept tours rituels autour du bâtiment cubique de La Mecque. Le Rubik’s Cube disparaît dans les dernières minutes de la vidéo tandis que les mains maculées poursuivent leur frottement.

La structure de la Kaaba apparaît également dans l’œuvre Propaganda/Propagande, 2004, sous forme d’un « cube fait de bandes VHS [qui] représente La Mecque ». La proposition de l’artiste vise « à désacraliser l’objet pour le transformer en une sculpture sur un socle ». Réalisées un an avant Save Manhattan 02 (entièrement constituée de cassettes VHS noires), ces œuvres marquent l’introduction de la cassette vidéo comme le véritable médium de Fatmi dans la maturité de sa pratique, mettant en exergue un moyen de reproduction et de distribution : les méthodes de propagande. Les cassettes vidéo contenant des enseignements dispensés par des imams radicaux ont fait leur apparition à Casablanca dans les années 1980 et provenaient d’Arabie Saoudite. « Ma réflexion concernant les cassettes VHS a commencé au début des années 1990, parce que les cassettes étaient utilisées comme moyen de propagande au Maroc pour diffuser les prêches d’Arabie Saoudite. La seconde étape a été le fameux enregistrement de Ben Laden… Il fallait accepter cette bande, la croire sur parole ». A l’adolescence, Fatmi travaillait dans un studio de vidéos de mariage à Casablanca, et après le travail il faisait avec ses collègues des copies des bandes saoudiennes, marchandise populaire dans les rues de la ville.

Pour sa vidéo Commerciale, 2004, Fatmi met en scène une situation qui serait inimaginable dans la France d’aujourd’hui (comme en Europe ou aux Etats-Unis d’ailleurs) en plaçant une réplique à échelle réduite de la Kaaba au centre de la porte-tourniquet d’un centre commercial de province. Pendant toute une après-midi, le cube noir comportant une bande blanche distinctive dans son tiers supérieur a fait la toupie au centre de la porte tournante de l’entrée, scandant les allées et venues des clients indifférents. Fatmi inclut dans sa vidéo le bruit de vaisselle du café mêlé au murmure des passants armés de chariots, de caddies et de sacs à provisions. Grâce à un effet de transparence obtenu avec Final Cut Pro, nous voyons les silhouettes tournant autour de la sculpture temporaire qui semblent se fondre dans l’arrière-plan du banal centre commercial.

En recréant les tours rituels des pèlerins autour de la structure sacrée de La Mecque, Fatmi assimile le centre commercial français et la Kaaba à des sites d’échanges commerciaux. L’artiste explique qu’à l’origine, « chaque tribu vendait des représentations de son Dieu [à La Mecque] ». En fait, avant que Muhammad ne fît la conquête de La Mecque en 630, la Kaaba contenait 360 idoles païennes différentes, toutes ayant été ensuite retirées conformément à la vision monothéiste du Prophète. « Quand il fut décrété que Dieu était partout et qu’il était seul et unique, La Mecque cessa effectivement de jouer un rôle commercial », explique Fatmi. La vidéo fait à la fois référence au rôle historique du site religieux et au récent processus de recommercialisation de la zone adjacente à la Grande Mosquée en raison des nouvelles constructions que sont les tours Abraj Al-Bait, connues sous le nom de Royal Mecca Clock Tower, gigantesque centre commercial ouvert en 2012 par le groupe Ben Laden.

Mettant en scène un autre exemple d’architecture islamique – cette fois un marabout dans la campagne tunisienne – la vidéo The Lost Ones/Les Egarés 2003-2004 montre des jeunes gens perchés sur le dôme d’un lieu saint. Les critiques Odile Biec et Evelyne Toussaint ont écrit, dans leur texte « Comprendra bien qui comprendra le dernier », que dans cette vidéo, « la caméra se fait arabesque pour dessiner corps et architecture, inventant une topologie ». De la même manière, les silhouettes de jeunes gens habillés à la mode occidentale scrutent les environs avec intensité et détermination, comme s’ils revendiquaient les lieux. L’artiste se garde bien de faire une bande-son trop élaborée, donnant la primauté au bruit du vent et au son des cloches.

Fatmi se doutait bien que sa prise de vue pour The Lost Ones/Les Egarés serait coupée à l’arrivée de la police. Il prépara avant de filmer une pile de cassettes qu’il savait devoir être confisquées, et une heure après avoir commencé l’enregistrement, son équipe était contrainte de se disperser. A la fin de la vidéo, Fatmi présente un montage d’hommes et de garçons portant des calottes et des vêtements blancs qui prient en se balançant devant des pages de texte calligraphié. Le contexte de sa performance subversive est donc fourni par ces images évoquant les rituels religieux traditionalistes.

Un autre défi à l’autorité, politique cette fois, se manifeste dans l’installation intitulée In the Face of Silence/Face au silence, 2002, qui se réfère à la disparition de Mehdi Ben Barka. L’œuvre repose sur une photo d’archive du roi Hassan II conduisant dans une voiture royale le leader marocain du parti de gauche antiroyaliste (autrefois précepteur du jeune prince). Conscient du fait que « l’on ne peut pas créer une œuvre politique, on ne peut qu’utiliser un contexte politique dans lequel l’œuvre peut évoluer » , Fatmi présente ici une collection d’artefacts, y compris la photo historique en question et une figurine de matador agitant une cape rouge ornée de l’étoile verte du drapeau marocain. Peu de temps après qu’eut été prise la photo du roi en compagnie de Ben Barka, le chef de l’opposition alors en exil était kidnappé à Paris alors qu’il sortait de la brasserie Lipp. On ne l’a jamais revu. Les théories de la conspiration évoquent les noms d’Hassan II, du général Oufkir ainsi que la CIA et le Mossad. Sans se livrer à une dénonciation, Fatmi se contente ici de lever le voile sur la fin mystérieuse d’une personnalité qui, après avoir noué des relations étroites avec la famille royale, se rapprocha de révolutionnaires tels que Che Guevara et Malcolm X. Faisant de nouveau référence au contexte politique, l’installation G8 The Brooms/G8 Les Balais, 2004 se concentre sur le rôle des coalitions internationales. L’artiste attache chaque drapeau des nations membres du G8 à un balai-brosse. L’œuvre semble prémonitoire car la collection de balais appuyés contre le mur préfigure le souhait émis par l’ancien président Nicolas Sarkozy, lors des émeutes de novembre 2005, de « nettoyer au karcher la racaille » de la banlieue parisienne. Avec l’utilisation de barres de saut d’obstacle évoquant les barrières politiques et sociales (parallèlement à l’allusion à la tradition équestre arabe), Fatmi réalise des installations telles que Traps/Pièges, 2004-2005 et Next Flag, 2004-2007 avec des barres de saut d’obstacle agencées pour former toutes sortes de configurations. Peintes avec des bandes de couleur (comme les sculptures réalisées avec du câble d’antenne enveloppé dans du ruban coloré), ces barres fonctionnent comme des lignes tracées ou des traits de peinture, créant ainsi des compositions vivantes de formes et de couleurs variées. Continuant de filer cette métaphore équestre, la trilogie vidéo Man Without a Horse/L’Homme sans cheval, 2004-2005 examine « trois types de chute : physique, métaphysique et historico-politique » . Fatmi aborde dans ces œuvres la lutte de l’homme avec l’Etat, le pouvoir, l’histoire et le cours du futur à travers un montage frénétique de compétitions de saut d’obstacles, sculptures équestres, manèges et cavalier seul. La série prend fin avec Movement 03/Mouvement 03, vidéo dans laquelle nous voyons un vieil homme en tenue de cavalier anglais traditionnel (mais sans cheval) donnant des coups de pied dans un ouvrage relié intitulé HISTOIRE, dans la boue d’une route de campagne. Le comportement névrotique de l’acteur est rythmé par une musique électronique inquiétante évoquant les sons tourmentés d’instruments à cordes et de cuivres. Le livre finit par partir en lambeaux, mais le vieux jockey continue de shooter dans les pages à travers la boue et les flaques d’eau. En dernier lieu, le protagoniste tombe à terre et l’artiste déclare dans le texte sur l’écran : « L’homme est le seul héros de sa propre histoire. » Une scène tout aussi désastreuse marque l’œuvre Picnic under embargo/Pique-nique sous embargo, 2003, performance et installation à l’extérieur composée de tapis orientaux, d’une table, de vaisselle et d’un système audio électronique amplifiant les bruits faits par l’artiste en mettant le couvert et en pliant les couverts avec des pinces. Pour la présentation de l’œuvre à la deuxième rencontre internationale d’art contemporain aux îles Canaries, Fami coupa le centre de la table en bois pour installer les éléments autour des troncs des bouquets d’arbres. Evoquant un lieu de rassemblement, le titre de l’œuvre annonce néanmoins une situation d’isolement, un acte de sanction politique. La performance de Fatmi se termine sur « la destruction de tout ce qui est sur la table » .

Dans la même veine, la vidéo Feast Tribute to William Burroughs/Festin, hommage à William Burroughs, 2003 associe consommation et destruction en une référence cauchemardesque à l’ouvrage de William Burroughs intitulé «Naked Lunch/Le Festin nu, livre de « routines » (récurrences de fragments de texte) se situant en partie dans les quartiers malfamés de Tanger. La vidéo, qui a pour fond sonore le bourdonnement frénétique d’insectes ailés, nous montre un criquet vert brillant qui avance parmi des centaines de bonbons de toutes les couleurs éparpillés dans une fosse en béton de faible profondeur. On peut clairement y voir une allusion à l’addiction et aux drogues qui enferment dans le délire. Le cricket est bientôt pris au piège, traînant son abdomen et incapable de sauter. Fatmi reprend les termes de Burroughs dans un texte qu’il ajoute au montage : « Héroïne-opium-morphine-Palfium : tout ça pour te délivrer du singe, le singe monstrueux du besoin qui te ronge la nuque et te grignote toute forme humaine. »

Fatmi réalise la même année sa vidéo The Scissors/Les Ciseaux, 2003 « en collaboration avec les islamistes qui dirigeaient les codes de la censure » . A partir des scènes coupées du film de Nabil Ayouch Une Minute de soleil en moins, la vidéo de Fatmi met en scène, ponctuée par une forte respiration, une séquence dans une chambre à coucher faiblement éclairée, en alternance avec les images d’un groupe de paysans marchant à travers un paysage accidenté. Nous voyons également un garçon monté sur un âne, des enfants faisant de la balançoire et un enfant cassant une piñata en argile avec un bâton. A la fin de la vidéo, Fatmi fait entendre le script original d’Ayouch. « Le monde n’est qu’un égout sans fond », dit en français une voix de femme, « … mais il y a au monde une chose sainte et sublime, c’est l’union de ces deux êtres si imparfaits et si affreux. » Fatmi révèle ici une série d’échanges cachés, chair et narration jugées trop dangereuses pour pénétrer les cinémas, les maisons et les esprits des Marocains. L’artiste va à l’encontre des censures faites par les leaders religieux en révélant des images autrefois considérées comme de la contrebande.

Prenant comme point de départ « une mutation du mot “Taliban?, qui signifie en arabe “étudiant? » , Fatmi fait intervenir sa propre bibliothèque pour réaliser sa série Connections/Connexions, 2003-2007. Afin de démontrer les liens à la fois dangereux et nécessaires entre les idées et l’information, il relie entre elles une série de publications avec des pinces et des câbles de couleur. « Pour les Talibans, étudier signifie étudier un seul et unique livre, le Coran », explique Fatmi. « Je ne crois pas que l’on puisse comprendre le monde en n’étudiant qu’un seul livre. Nous avons besoin de faire des liens avec d’autres choses, parfois des choses contradictoires… Le danger ne réside pas dans la seule lecture du Coran, mais dans sa connexion avec d’autres livres. » Dans la série L’évolution ou la mort, qui présente des jeunes gens portant une collection de livres et de journaux attachés autour de leur taille, Fatmi suggère malicieusement que les connexions faites par l’artiste pourraient être utilisées comme une sorte d’EEI intellectuel (Engin Explosif Improvisé).

Faisant écho aux diagrammes de Mark Lombardi dessinant méticuleusement les réseaux du crime et de la conspiration, les sculptures de sa série Connections/ Connexions relient des publications telles que The Oxford Cambridge New English Bible au Flowering of Muslim Theology de Josef Van Ess et The Buddhist Vision de Dharmachari Subhuti. En entrechoquant les systèmes de croyance des trois religions du livre avec ceux de l’hindouisme et du bouddhisme, Fatmi propose un réseau d’influences et d’échanges. De même, son Connection 02 : The Language/Connexion 02 : Le Langage, 2003-2004 associe l’ouvrage comique de Jérôme Duhamel, 100 % français, avec le Harrap’s Parler le japonais en voyage et le Dictionnaire Larousse moderne français-italien, créant une cacophonie visuelle. Dans les œuvres My Literature/Ma Littérature, 2003 (triptyque photographique) et Evolution or Death/L’Evolution ou la mort, 2004 (série photographique présentée à la première biennale d’Haïfa), ainsi que dans celle plus récente intitulée French Theory, 2010 (sculpture de livres et de câbles), Fatmi continue d’utiliser le câble électrique pour susciter des réactions face aux mots en noir et blanc qu’il choisit de juxtaposer.

Lumière aveuglante 2006-2009

En chorégraphiant son affrontement public avec les récits dominants de l’histoire, de la religion et de l’architecture, le travail de la maturité met en œuvre les objets, les figures et les systèmes de croyance que l’artiste a rencontrés au cours de sa vie. Tout en suivant différentes trajectoires géographiques, politiques et culturelles, Fatmi maintient un langage visuel direct qui met en scène des éléments choisis parmi les matériaux facilement accessibles de produits bas de gamme et de plus en plus obsolètes : bandes noires VHS, câble d’antenne blanc, fil électrique et barres de saut d’obstacle. La vidéo et le texte (sous forme de calligraphie arabe, d’alphabet hébreu et de caractères latins pour l’anglais, le français et l’allemand) sont de plus en plus caractéristiques de son travail esthétique à mesure qu’il extrait de l’histoire des images, des textes et des artefacts pour les exposer à une lumière aveuglante. Dans son diptyque photographique I Like America/J’aime l’Amérique, 2006, Fatmi revient au jockey qui apparaît dans la vidéo The Man Without a Horse/L’Homme sans cheval, en le présentant au milieu de barres de saut d’obstacle peintes aux couleurs du drapeau américain. I Like America, tribute to Jacques Derrida/J’aime l’Amérique, hommage à Jacques Derrida, 2007, montre également des obstacles en bois sur lesquels sont peintes des étoiles et des bandes. Dans les deux œuvres, plusieurs barres sont fendues ou cassées, faisant ainsi écho à l’accueil divisé que reçut le philosophe français aux Etats-Unis. Si Derrida y a finalement conquis de nombreux partisans (les universités de Columbia et New School lui accordèrent des diplômes honoris causa), de nombreux universitaires américains virent en lui « la personnification d’une école de pensée française qui selon eux portait atteinte aux bases traditionnelles de l’enseignement classique, et donc souvent source de divisions politiques » . Mettant en parallèle le sport, la philosophie et la politique, domaines où les nations se livrent une compétition également acharnée, Fatmi présente dans ces œuvres le terrain d’action sans pour autant déclarer un vainqueur. Les œuvres After the Fall/Après la chute, 2007, simple barre de saut d’obstacle, rouge et brisée, et Double Strategy/Double stratégie, 2007, empilement de béquilles, soulignent également la fragilité des matériaux choisis par Fatmi et la vulnérabilité du travail artistique. « L’obstacle est avant tout une œuvre d’art, fragile, instable, toujours menacée d’une éventuelle chute. » Par leurs titres et leur langage visuel direct, ces sculptures font fortement référence aux Etats-Unis, suggérant de manière visionnaire l’instabilité à la veille de la crise financière internationale qui débuta en 2008, événement global provoqué dans une large mesure par la faillite de la banque Lehman Brothers – qui avait son siège à Manhattan –, et l’effondrement du marché immobilier américain. Enquêtant également sur les fissures qui ont marqué l’histoire récente des Etats-Unis, le travail le plus rigoureux de cette période porte sur l’héritage de l’organisation révolutionnaire du Black Panther Party. Intégrant des documents d’archives largement censurés ainsi que de nouvelles interviews qu’il avait réalisées avec David Hilliard, ancien chef d’état-major des Black Panthers, Fatmi a réalisé des vidéos, des installations et des photographies qui tentent de recontextualiser les actions de ce groupe controversé et étroitement surveillé. Avec une rigueur dont il n’avait pas encore témoigné face aux gouvernements de sa région natale, Fatmi dénonce ici des actes de surveillance et de censure accomplis par le FBI. Les archives du FBI relatives aux Black Panthers, rendues publiques de 2006 à 2009 par la loi pour la liberté d’information (Freedom of Information Act), constituent le point de départ de Out of History/Sortir de l’Histoire, 2005-2006, installation de documents d’archives, et de la vidéo History of History/Histoire de l’histoire, 2006. Cette dernière présente un montage de la conversation de l’artiste avec Hilliard et des dossiers d’enquêtes sur les activités des Black Panthers depuis leur création en 1966 jusqu’à leur dissolution au début des années 1980. Fatmi a invité Hilliard à Paris en mars 2006 pour présenter une sélection de documents recueillis sur le parti à l’exposition « Black Panther Party for Self-Defense » (nom initial du groupe) à la galerie La B.A.N.K., première galerie avec laquelle Fatmi travailla à Paris. C’est à cette occasion que Hilliard donna à Fatmi des détails sur l’histoire de son organisation et sa surveillance par les services secrets de J. Edgar Hoover. La vidéo Suprematisme for Self-Defense/Suprématisme pour l’auto-défense, 2006-2009 traite également des Black Panthers et de la surveillance du groupe par le FBI. Une grande partie des 2 000 dossiers communiqués sur les Blacks Panthers furent censurés avant leur publication, le sujet étant jugé trop sensible pour le grand public. Mobilisant cette collection de documents, Fatmi efface toutes les données numériques du texte autorisé pour ne laisser apparaître que les bandes et carrés noirs utilisés pour censurer l’information. Le résultat rappelle les œuvres suprématistes de Malevitch, toiles au contenu fortement idéologique qui célébraient l’abstraction, la technologie et la philosophie sans objet. Les épaisses bandes noires qui effacent l’information recueillie s’accumulent lentement sur un fond blanc, parallèlement à des codes numérotés, à la marque d’un sceau et d’une signature. Il n’y a aucun son, juste l’assemblage continu de taches sombres. Le processus se poursuit jusqu’à ce que l’écran devienne entièrement noir. Est-ce une coïncidence si Ad Reinhardt a peint ses monochromes noirs à l’époque où Edgar Hoover était au sommet de sa carrière à la tête du FBI ? Associant un mouvement politique – le Black Panther Party – à un mouvement artistique – le suprématisme – dans une démarche très semblable à celle de sa série d’affiches pour l’œuvre The Dynamic Geography of History, 2006-en cours de réalisation, Fatmi crée un lien indissociable entre le politique et l’esthétique. Il propose des équivalences entre des mouvements comme le capitalisme et le minimalisme, le fascisme et le futurisme, le socialisme et le constructivisme, liste de couplages humoristique mais non dénuée de vérité. Memorandum, 2009, vidéo plus récente, met en œuvre des séquences de conversations entre Fatmi et Hilliard, notamment des enregistrements du dialogue avec un public composé d’amateurs d’art de la classe moyenne et de jeunes de la banlieue parisienne réunis à la galerie La B.A.N.K. à l’occasion de son exposition de 2006. Répondant aux questions de l’assistance, Hilliard explique les motifs des Black Panthers et ceux du FBI. Grâce à la loi sur la liberté d’information, Hilliard a pu présenter trois millions de documents, mais 200 000 seulement ont été finalement publiés. La vidéo présente les images des pages autorisées, réduites encore par la censure d’Etat apposée sur les images enregistrées. Lignes et texte masquent le visage de Hilliard qui tente de combler les lacunes de son histoire. Un jeune homme au style hip-hop interroge : « Pourquoi les noms sont-ils barrés? » « Pour qu’on ne sache pas qui nous a dénoncés », explique Hilliard, « ils ont donc barré les noms pour qu’on ne sache pas qui a parlé ». Il énonce les statistiques : « Vingt-sept tués, quarante toujours en prison, neuf en exil… Tout le monde est allé en prison, et l’on était content d’y aller car sinon ils nous tuaient. » Le groupe a reçu le statut d’ONG à Alger, reliant les Black Panthers à la région d’origine de Fatmi. « Nous étions un mouvement mondial », explique Hilliard, « c’est pourquoi ils avaient peur de nous ». Dans sa conversation avec les jeunes de banlieue, Hilliard fait le rapprochement entre les Black Panthers et les jeunes qui avaient rejoint les émeutes en France durant le printemps : « Nous voulons tous du travail, la sécurité sociale et l’éducation, c’est ce qui nous unit. » Plusieurs œuvres de cette période reflètent l’intérêt accru que Fatmi porte aux archives et sa volonté de recontextualiser les artefacts historiques. Son installation intitulée The Monuments/Les Monuments, 2008-2009, amas de casques de chantier portant les noms des principaux philosophes occidentaux, rappelle l’humour allusif du cercle de 100 narguilés figurant dans son œuvre Assassins, 2010. Catalogue en trois dimensions répertoriant les penseurs qui ont influencé sa pratique et les stéréotypes culturels qui ne cessent d’alimenter ses lignes d’investigation, ces deux œuvres servent de nomenclature pour identifier les pôles du conflit Orient-Occident.

A travers tout un fonds d’archives, Fatmi aborde l’architecture, cet art qui a été parfois célébré, mais s’est aussi souvent avéré fragile et controversé. La photographie Fuck the Architect, 2010, par exemple, image en noir et blanc d’un vendeur de souvenirs déployant ses tours Eiffel miniatures dans la poussière du Champ-de-Mars, non seulement se réfère au marché de Casabarata et à l’intérêt pour la reproduction qu’il a très tôt suscité, mais étudie les possibilités documentaires de l’architecture monumentale. « C’est la relique qui devient plus intéressante que l’original », dit Fatmi. En se démocratisant, la reproduction permet aux autres classes de « consommer une copie de la culture ».

Après la série Save Manhattan, pointant la vulnérabilité de l’architecture monumentale (sans parler de celle de la nation), Fatmi continue d’en étudier l’instabilité dans de nombreuses sculptures et vidéos. A la biennale de Sharjah, il présente Underneath, 2007, œuvre qu’il décrit comme un genre de « tabula rasa » représentant la silhouette anonyme d’une ville moderne projetée au-dessus et au-dessous d’une table blanche. De la même manière, Skyline, 2007, sculpture faite de cassettes VHS noires montées contre un mur, leurs bandes magnétiques se déroulant jusqu’au plancher, reflète la verticalité d’un paysage urbain dont le cadre rigide ne peut garantir la pérennité du contenu.

Dans la série de vidéos Architecture Now !, l’œuvre intitulée Etat des Lieux # 3, I lived on the 3rd floor in Tower n°2, 2010 montre des vues calmes de tours d’immeubles, des rues de quartier paisibles et la destruction continue de hautes tours d’habitation entre les mâchoires d’une pelle mécanique. Le bruit de la machine mordant le béton et les débris tombant à terre constituent le paysage sonore de la vidéo. Des silhouettes apparaissent parfois à distance, mais il est impossible de déchiffrer leurs visages, leurs expressions, leur appartenance ethnique. La vidéo s’achève sur une musique du groupe de rap français Uzi, dont les membres – amis de Fatmi – habitent Mantes-la-Jolie. L’album s’intitule « La limite, le ciel », mais est-ce possible quand il pleut des briques et de l’acier ? La vidéo Etat des lieux # 4, la cité d’urgence, 2010, qui fait également partie de la série Architecture Now !, présente des séquences du même engin de démolition attaquant le toit d’un immeuble résidentiel de cinq étages au cours d’une journée ensoleillée. On entend les bruits de la lourde machine, les débris qui tombent et l’eau qui jaillit des mâchoires d’engin pour faire tomber la poussière. Cette vidéo se caractérise par des plans fixes, une photo soignée et des couleurs éclatantes, les cellules du bâtiment gardant les traces des différents espaces privés. Réalisant un effet de patchwork en juxtaposant un ensemble de pièces qui étaient autrefois séparées, l’objectif de Fatmi explore des pans de papier peint orange vif, jaune ambré, vert menthe, aux motifs bizarres, une frise florale encadrant une porte à l’abandon. Au moment où le revêtement du bâtiment est arraché, on entend le premier mouvement de l’opus 23 d’Arnold Schoenberg, la musique de l’utopique Bauhaus s’élevant tandis que s’écroulent les murs de la modernité. Alors que l’artiste recourt une fois de plus aux cassettes noires pour construire ses fragiles architectures, l’installation Keeping Faith/Gardons espoir, 2007, est pour lui l’évocation « à la fois d’une chaise électrique qui représente la mort et d’une image de trône qui représente la société du spectacle que dénonçait Guy Debord ». Fatmi a commenté cette œuvre en la rapprochant de celle d’Andy Warhol, Big Electric Chair, 1967, œuvre dont l’artiste marocain dit qu’elle nous juge « tous coupables et que nous sommes tous condamnés à voir ». Celle de Warhol est une « chaise moderne pour une mort moderne », écrit Fatmi, et il fait écho à cette mort dans son propre travail : « L’image de la chaise s’efface dans une installation faite de cassettes VHS, destinées à une mort programmée avec les images enregistrées ». Fatmi cite Warhol : « On n’imagine pas le nombre de personnes qui accrocheraient chez elles le tableau de la chaise électrique, surtout si les coloris de la toile s’harmonisent avec les rideaux. » Pour Fatmi, c’est « là que résident le génie de Warhol et tout son talent – sa capacité de camoufler une telle image d’horreur pour qu’elle rentre dans un salon ». C’est donc avec cette œuvre, Keeping Faith/Gardons espoir, que Fatmi tente également d’adopter la stratégie du camouflage, présageant la liquidation de l’objet et de son image. Cette menace d’effacement caractérise également d’autres œuvres que Fatmi a réalisées avec des bandes vidéo, comme son installation en forme de sépulture, Leave and wait for me/Va et attends-moi, 2007, la composition murale Black screens : The line/Ecran noir : la ligne, 2007-2008 ou encore la sculpture A Tomb for the Color Black/Un Tombeau pour la couleur noire, 2011.

Indices d’une fin apocalyptique, ces œuvres sont en étroite relation avec une autre partie de la production de Fatmi qui explore directement la mort de Dieu. Pour sa vidéo God is dead, 2007, l’artiste alterne les phrases imprimées « God is dead by Nietzsche » et « Nietzsche is dead by God » en lettres noires ornées sur fond blanc. La vidéo n’est pas sonorisée, conférant aux mots anglais la gravité du silence. Par ailleurs, l’installation God is Great/Dieu est grand, 2009, présente des feuilles de papier blanc portant l’inscription « God is Great ». Minuscule, presque invisible à l’œil nu, la ligne imprimée ne peut être vue qu’avec une loupe, fournie par Fatmi. Comme les mots qui pâlissent dans sa vidéo God is dead, examinés avec un instrument d’optique, les mots de la foi apparaissent comme des éléments à disséquer et éclaircir. Les peintures murales en noir et blanc Hard Head/Tête dure, 2005-2008 et Dead or Alive/Mort ou vif, 2008 montrent l’image agrandie de crânes ornés de calligraphie arabe ou d’une longue barbe taillée selon les prescriptions religieuses. Ce sont ces têtes marquées autrefois, comme on l’imagine, par les contusions de la prière, que Fatmi nous présente comme les reliques sans vie de la tradition et de la croyance.

« Qu’est-ce que la mort ? » demande Fatmi à propos de ces œuvres. « La fin du cycle », déclare-t-il. « Et où est cette fin ? Au marché de Casabarata. » Ainsi nous renvoie-t-il, une fois encore, dans les rues poussiéreuses de Tanger, aux origines de son langage visuel et conceptuel. L’élaboration d’un travail d’archives approfondi, réalisé en accolant et en questionnant les mots et les images jusqu’à leur point de désintégration, fournit finalement un éclairage au langage esthétique. Parlant de l’installation Ghosting 2009, composée de machines XEROX et de cassettes VHS, Fatmi nous dit qu’elle est chaotique « comme le marché de Casabarata ». Dans la même veine, Mehr Licht !, 2009-2011, installation hypnotisante traduisant le spectacle de Times Square en disques mobiles de calligraphie arabe, et l’œuvre In the absence of evidence to the contrary/Jusqu’à preuve du contraire, 2012 mettent en scène de massives photocopieuses, du néon et du texte, submergeant le spectateur sous une lumière aveuglante. La lumière n’a pas pour fonction de révéler : les néons et les flashs menacent ici d’escamoter l’original en produisant des copies à l’infini, et de saturer de lumière les objets, le texte et les images jusqu’à les faire disparaître.`

Etat d’urgence, 2009-2012

Tout au long de sa pratique, Fatmi a laissé transparaître son intérêt pour le langage et les jeux. Le texte envahit ses vidéos et ses sculptures, et des œuvres comme Brainteaser for Moderate Muslim/Casse-tête pour musulman modéré révèlent son intérêt pour le jeu. Ce qui est nouveau dans son travail le plus récent est l’attention portée à la machine, cet animal sans affects qui l’avait déjà interpellé dans les vidéos Architecture Now !. Fatmi fait appel à une proposition tirée des Fiches, § 327, de Ludwig Wittgenstein : « Comparons : inventer un jeu, inventer un langage, inventer une machine » , qui suggère à l’artiste une combinaison entre le jeu, le discours et la machine moderne. Fatmi affirme que langage et jeu peuvent fonctionner avec la même impulsion brutale que les objets mécanisés, et, inversement, que la machine peut incarner la poésie et la clarté de nos constructions linguistiques et sociales. Plusieurs œuvres récentes révèlent un besoin impérieux de donner au texte une plate-forme solide et précise. Cette esthétique toujours plus agressive apparaît de manière frappante dans nombre de sculptures associant des lames rotatives en acier et de voluptueuses arabesques de calligraphie arabe : The Machinery, 2008, 30 lames de scie en acier ornées de caractères noirs et assemblées sur le mur en un étrange essaim ; Cuts, 2009, lames d’acier ornées de calligraphie qui percent au travers de leurs socles blancs ; et Contamination, 2009-en cours de réalisation, série de photographies présentant des lames de scie couvertes d’inscriptions calligraphiques, tranchant dans diverses publications telles que Le Grand Dictionnaire de l’Art, des extraits du Coran et le hadith du Prophète. De la même façon, la sculpture Between the Lines/Entre les lignes, 2010 présente des disques d’acier ajourés dont les motifs calligraphiques font jouer l’espace positif et négatif, l’ombre et la lumière. L’installation Modern Times, A History of the Machine/Les Temps modernes, une histoire de la machine, 2010 comporte une armée de lames rotatives perforées, une musique électronique convulsive et une projection vidéo en noir et blanc qui superpose des disques ornés de calligraphie tournoyant sur des plans architecturaux de monuments du Moyen-Orient. L’œuvre prend comme référence le film de Charlie Chaplin de 1936, Les Temps modernes, qui montre dans une scène culte l’acteur happé dans l’engrenage d’une machine monstrueuse. Pour Fatmi, le film de Chaplin et sa propre vidéo parlent de l’aliénation de l’homme dans la société industrielle moderne. Les vidéos Mixology/Mixologie et Technologia (toutes deux de 2010) présentent des textes arabes sur des disques tournant rapidement. Mixology donne à voir le transfert d’arabesques noires et blanches sur une table de mixage, alors que Technologia ajoute des dessins géométriques à des flashs rapides de texte calligraphique en noir et blanc, créant ainsi une illusion de profondeur et de forme. A la fois hypnotiques et déroutantes, ces vidéos associant le texte et le cercle évoquent les pratiques répétitives des rituels religieux, comme le cycle de prières quotidien du musulman, les circumambulations autour de la Kaaba ou encore le chapelet du chrétien catholique. Les cercles de calligraphie qui tournoient sur le mur et la piste de danse rappellent également les Rotoreliefs (1935) de Marcel Duchamp, disques en carton noir et blanc que l’on fait tourner pour produire une illusion de profondeur ou un objet familier en trois dimensions. Imprimés et tirés à plusieurs exemplaires, les Rotoreliefs de Duchamp évoquent également la production en série de l’usine de Chaplin et préfigurent l’intérêt de Fatmi pour la reproduction. La vidéo Beautiful Language, 2010, illustre également la violence incisive du langage. « Ma langue est une hémorragie », déclare Fatmi dans cette œuvre, ligne extraite de son Manifesto Coma (commencé à Tanger en 1998), « Je saigne chaque fois que je parle ». La vidéo, qui obtint le Grand Prix de la biennale du Caire en 2010, est un montage d’images hachées extraites du film de François Truffaut, L’Enfant sauvage, 1970, basé sur une histoire vraie, celle d’un enfant « non civilisé » qui à la fin du XVIIIe siècle fut confié aux soins d’un médecin voulant étudier son cas. La succession d’images clignotantes de cette vidéo est difficile à observer ; nous voyons le visage de l’enfant « sauvage » nettoyé, ses cheveux coupés, le docteur et sa servante habillant l’enfant et le chaussant, le mesurant et l’examinant, lui apprenant à marcher. Le garçon apprend à tenir une tasse de thé, à assembler un puzzle alphabet. Au tableau noir, l’enfant trace des cercles rageurs lorsque le docteur tente de lui enseigner comment faire une ligne droite. Cette séquence est entrecoupée d’images répétées de l’enfant qui se tord sur le plancher, en proie à des réactions violentes contre cette formation. Mais nous ne pouvons pas entendre ses cris, masqués par une inquiétante bande-son de musique électronique. Un autre groupe d’œuvres faisant appel aux caractères arabes, hébreux et latins sous forme de sculpture donne à voir la puissance incisive du texte. Pour The Falls/Les Chutes, 2010, des formes calligraphiques en acier tombent d’une boîte en carton, et dans Suspect Language, 2010-en cours de réalisation, Fatmi construit des sculptures avec des lettres d’acier attachées avec de lourds colliers de serrage. Pour The Awakening Day/Le Jour du réveil, 2011, l’artiste place des caractères arabes dans une boîte en bois, chaque élément étant relié avec des câbles de démarrage. Et pour The Impossible Union/L’Union impossible, 2011, il a équipé une machine à écrire allemande de touches en hébreu et de calligraphie arabe surdimensionnée, soulignant le caractère fondamentalement incompatible de chaque langue. Le prélèvement et le remixage, procédés impliquant la désacralisation de la religion et des canons de la peinture occidentale, caractérisent plusieurs œuvres récentes, celles notamment de la série Mechanization/Mécanisation. Privilégiant le motif du cercle, Fatmi détourne ici des tapis de prière musulmans pour faire des collages. De même, pour son œuvre Maximum Sensation, 2010, il fixe sur des skateboards des morceaux d’étoffe tissés. La sculpture fait se confronter de manière ludique l’Orient et l’Occident, l’ancien et le nouveau, et chaque artefact revisité est imprégné des contradictions issues des choix de leur juxtaposition. Selon la même démarche, l’œuvre Sonia Sonia Sonia, 2011 est composée de collages de tapis de prière qui rappellent la palette et les formes des toiles et textiles des modernistes français. Les formes circulaires sont constamment présentes dans l’œuvre de Delaunay comme dans celle de Fatmi, filiation esthétique reliant les deux artistes à travers les cultures et le temps. Our Music/Notre musique, 2010, collage présentant des haut-parleurs et la reproduction d’une peinture classique, rappelle la confrontation d’objets du marché de Casabarata, notamment les vendeurs d’électronique et la copie de La Joconde mangée par un mouton. Pour sa vidéo The Angel’s Black Leg/La Jambe noire de l’Ange, 2011, basée sur une peinture de Fra Angelico intitulée La Guérison du diacre Justinien, 1438-1440, Fatmi se concentre sur l’acte médical inhabituel auquel sont soumis saint Côme et saint Damien : la greffe de la jambe de l’homme noir sur le corps blanc du diacre Justinien. Un bruit obsédant de cris aigus confère une tonalité fantomatique à l’œuvre de Fatmi, montage d’images en négatif, radiographie agrandie de la peinture du XVe siècle. « Les autres ne voient pas tout de suite la jambe noire », observe Fatmi, « ou écrivent sur le sujet, ou l’étudient ». Dans cette œuvre, la jambe noire est première, « le commencement d’une société métissée » signant le rejet, à la Renaissance, d’une séparation entre race et culture. Entretemps, Fatmi a également travaillé sur une enquête intime portant sur une icône contemporaine, l’écrivain Salman Rushdie. Après avoir tenté en vain d’entrer en contact avec Rushdie, qu’il espérait filmer dans son sommeil, Fatmi a décidé de recourir à la technologie numérique en 3D. Commencée en 2005, Sleep-Al-Naim, une œuvre de fiction en noir et blanc montrant l’écrivain qui se repose tranquillement, son torse nu se soulevant et s’abaissant au rythme de sa respiration, a été présentée pour la première fois à l’occasion du 25e anniversaire de l’Institut du monde arabe pour l’exposition « 25 ans de créativité arabe ». Pour Fatmi, Rushdie est « une vraie voix de la pensée critique ». Dans Les Versets sataniques, Rushdie « ouvrait une porte qui montrait que le monde arabe manquait d’autocritique et d’humour. Il est le sujet du film parce qu’il incarne une personnalité importante, mais aussi pour montrer qu’il est capable de dormir, qu’il peut être en paix et non sous la menace comme il l’a longtemps été. » Le roman de Rushdie, forme suspecte aux yeux de l’islam conservateur, et l’audace de son esprit satirique ont fait de lui à la fois un exilé et un héros de la liberté de pensée. Pour son projet The Journey of Claude Lévi-Strauss/Le Voyage de Claude Lévi-Strauss, commencé en 2010, Fatmi prend comme point de départ le livre dans lequel l’anthropologue raconte son propre voyage en exil. « Je hais les voyages et les explorateurs » , tel est l’incipit de l’ouvrage de Claude Lévi-Strauss Tristes Tropiques. « Au lendemain de l’armistice, l’amicale attention portée à mes travaux ethnographiques par Robert H. Lowie et A. Métraux, jointe à la vigilance de parents installés aux Etats-Unis, m’avait valu, dans le cadre du plan de sauvetage des savants européens menacés par l’occupation allemande élaboré par la Fondation Rockefeller, une invitation à la New School for Social Research de New York » , écrit-il, expliquant les arrangements lui ayant permis de quitter la France en 1941. « Mais je ne commençai à comprendre que le jour de l’embarquement, en franchissant la haie de gardes mobiles, casqués et mitraillette au poing, qui encadraient le quai et coupaient les passagers de tout contact avec les parents ou amis venus les accompagner, abrégeant les adieux par des bourrades et des injures : il s’agissait bien d’aventure solitaire, c’était plutôt un départ de forçats. » Pour Fatmi, le récit de Lévi-Strauss est représentatif de ceux des innombrables immigrants à travers le monde et l’histoire : « Plus que le voyage, c’est l’impossibilité du voyage, les frontières, les visas et le poids des identités que le voyageur exilé est obligé d’affronter qui forment le sujet de cette installation. » Réunissant Lévi-Strauss et ses collègues philosophes, l’œuvre commencée en 2010 et intitulée The Structuralists/Les Structuralistes présente un dessin en noir et blanc de cinq structuralistes (Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Louis Althusser, Michel Foucault et Roland Barthes) portant des pagnes et des bracelets aux chevilles, assis sur le sol de la forêt. Comme Fatmi l’explique, « l’œuvre se rapporte au langage et à sa structure, et surtout à la question de la fin, de “ce qui reste? d’un mouvement philosophique inspiré par un modèle linguistique ». L’illustration s’appuie sur une caricature faite par Maurice Henry, parue dans La Quinzaine littéraire en 1967, qui montrait les principaux philosophes dans une forêt, presque nus, avec leurs pensées pour seul entourage. Comme son œuvre sur les Black Panthers, celle-ci prend pour sujet un mouvement philosophique qui « a influencé beaucoup de gens à une époque, et qui conserve aujourd’hui un écho ». Faisant directement référence à l’arrivée et à la fin du Printemps arabe, The Lost Springs, avril 2011 réunit deux balais de trois mètres avec les vingt-deux drapeaux de la Ligue arabe. Présentée à la 54e biennale de Venise, l’œuvre est un écho formel de sa sculpture de 2004, G8 The Brooms/G8 Les Balais. Cette fois cependant les Etats-Unis et l’Europe sont exclus ; le bloc politique se trouve ridiculisé dans des œuvres telles que Green Monochrome, 2011, photo de l’ancien Premier ministre Tony Blair serrant la main de Kadhafi lors de leur première rencontre historique de 2004, après le renoncement de la Libye à son programme d’armes de destruction massive. Deux ans après les premières manifestations en Afrique du Nord, les soulèvements du Printemps arabe semblent retomber. Les islamistes ont attaqué des galeries d’art dans la riche capitale de Tunisie, invoquant des images qui offenseraient leur religion. Et le nouveau président égyptien Mohammed Morsi, du parti Liberté et Justice (branche des Frères musulmans), élu après des mois de protestations concentrées place Tahrir, au Caire, a clairement affirmé sa foi en la charia. « Charia ! Rien ne peut se faire sans la charia, charia, charia ! » a-t-il expliqué au printemps 2012. « Il n’y a pas d’autre bien pour la nation. Je jure devant Dieu et je vous jure à tous que la charia sera appliquée, peu importe ce qui est écrit dans la constitution. » Fatmi avait déjà tourné en dérision cette position dans des œuvres telles que The Thieves/Les Voleurs, 2006, montrant cinq mains de latex coupées alignées en travers du drapeau saoudien. Quelle que soit l’évolution de sa pratique, Fatmi continuera sans doute de revenir aux documents et aux récits de sa jeunesse, ainsi qu’au choc des cultures dont il a été témoin au cours de ses déplacements à travers la Méditerranée et l’Atlantique. Son intérêt formel pour le cercle, joint à son intérêt conceptuel pour la reproduction et la répétition apparaissent clairement dans ses œuvres les plus récentes, Casablanca Circles et Oriental Accident (toutes deux de 2012), installations ambitieuses qui font appel à la forme ronde en tant que symbole de la nature cyclique de l’histoire et du retour inévitable de la société au passé. Rejetant résolument la marche en avant du modernisme occidental, Fatmi ne fermera pas les yeux sur sa propre histoire et nous espérons qu’il continuera à faire courageusement face aux contradictions de son présent. « Si vous deviez définir votre travail en un mot, quel serait-il ? » lui demandait Jérôme Sans en 2007, lors de sa participation à la 52e biennale de Venise. « Ce serait l’urgence », répondit Fatmi. « J’ai le sentiment de fonctionner comme une ambulance qui intervient parce qu’il y a eu un accident. Je suis incapable de faire quoi que ce soit sans urgence. » Et le temps est bel et bien à l’urgence. 
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Notes de fin Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par Christophe Gallois, 2008. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Mounir Fatmi, courriel adressé à l’auteur, 20 juin 2012. Mounir Fatmi, interviewé par Nicole Brenez, mai 2008. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par Nicole Brenez, mai 2008. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007. Mounir Fatmi, interviewé par Oscar Gomez Poviña, avril 2010. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007. Mounir Fatmi, interviewé par Hind Meddeb, 15 avril 2012. Mounir Fatmi, interviewé par Christophe Gallois, 2008. Paul Bowles, Un Thé au Sahara, Paris, Gallimard, 1952, p. 13. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Mounir Fatmi, courriel adressé à l’auteur, 12 juin 2012. Mounir Fatmi, courriel adressé à l’auteur, 13 juin 2012. Mounir Fatmi, interviewé par Christophe Gallois, 2008. Barbara Polla, « D’ou vient l’idée », Crash, juin 2012, 132-139. Mounir Fatmi, interviewé par Christophe Gallois, 2008. Mounir Fatmi, courriel adressé à l’auteur, 3 juin 2012. Mounir Fatmi, courriel adressé à l’auteur, 8 mai 2012. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 31 octobre 2011. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par Hind Meddeb, 15 avril 2012. Mounir Fatmi, http://www.mounirfatmi.com/2sculpture/face.html (accès 1er juin 2012). Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par Michèle Cohen Hadria, Paris, 2002. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Mounir Fatmi, interviewé par Christophe Gallois, 2008. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007. Jérôme Sans, dans son entretien avec Mounir Fatmi, 2007. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par Christophe Gallois, 2008. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007. Marie Deparis, Mounir Fatmi http://www.mounirfatmi.com/2video/lhommesscheval03.html (accès 1er juin 2012). Mounir Fatmi, courriel adressé à l’auteur, 3 juin 2012. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Mounir Fatmi, interviewé par Christophe Gallois, 2008. Ibid. Jonathan Kandel, « Jacques Derrida, Abstruse Theorist, Dies at 74 », New York Times, 10 octobre 2004. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007. Charlotte Douglas, Kazimir Malevich (New York: H.N. Abrams, 2004). See Malevich’s Airplane Flying (Suprematist Composition), 1915, MoMA. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Ibid. Mounir Fatmi, L’Officiel Art, June 2012, 194. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Ludwig Wittgenstein, Fiches, trans. Jean-Pierre Cometti and Elisabeth Rigal (Paris: Editions Gallimard, 2008). Mounir Fatmi, interviewé par l’auteur, Paris, 24 avril 2012. Ibid. Ibid. Mounir Fatmi, interviewé par Oscar Gomez Poviña, avril 2010. Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris, Plon, 1993, p. 13. Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris, Plon, 1993, p. 20. Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris, Plon, 1993, p. 22. Mounir Fatmi, http://www.mounirfatmi.com/3projets/voyagecls.html (accès 1er juin 2012). Mounir Fatmi, courriel adressé à l’auteur, 3 juin 2012. Peter Hessler, « Arab Summer: Will the elections end the Egyptian revolution? » New Yorker, 18 juin 2012, 36. Mounir Fatmi, interviewé par Jérôme Sans, 2007.