Si l’on en croit certains récits, il y aurait quelque chose de rocambolesque dans la découverte de la réaction en chaîne du radium, qui devait conduire à la mise au point de la bombe atomique. Celui à qui en reviendrait l’idée, Leo Szilard en 1936, aurait été mis sur la voie par le souvenir de sa lecture d’un roman d’anticipation de H.G. Wells de 1914, The World Set Free. Wells à son tour se serait inspiré de travaux scientifiques déjà en cours, et notamment ceux de Frederick Soddy sur la désintégration de l’uranium au début du vingtième siècle – ce même Soddy dont nous retrouvons, quelque trente ans plus tard, devenu entre temps Prix Nobel de chimie, la trace dans l’œuvre de mounir fatmi, à travers une ver- sion poétique de sa démonstration d’un théorème ancien sur la construction des cercles tangents...Comme chaque fois qu’il s’agit de remonter vers une source (d’un ré- cit, d’un fleuve) le droit fil du trajet se perd très vite. Bifurcations, fausses pistes, multiplication des sources secondaires : l’origine se dérobe sans cesse. Même sur un sujet scientifique aussi sérieux que l’énergie nuclé- aire, ces hésitations et des chassés-croisés ne laissent pas de surprendre. Holsten, Ramsey, Rutherford, Joliot : au début des années trente, une multitude de travaux s’entrecroisent et se multiplient dans une folle accélération, qui semble, ironiquement, mimer le processus qu’ils tentent de décrire et de maîtriser. Au milieu de ce maelström, on reste confondu par l’acuité de la fiction de Welles, que les découvertes scientifiques sembleront valider vingt ans plus tard. Il n’est pas jusqu’au mode de déclenchement de la bombe qui n’annonce, dans le roman, par une de ces connexions secrètes, le thème du théorème de Soddy et l’œuvre de mounir fatmi, c’est-à- dire le baiser... ! (1).

Il y a quelque chose d’analogue à cette prolifération à la fois scientifique et fictionnelle chez mounir fatmi, avec son usage de différents supports, ses allers et retours entre différentes thématiques, ses esquisses de récit reprises et abandonnées. D’une certaine manière, on peut dire qu’il reprend à son compte l’énigme que constituent la découverte et la maîtrise d’une énergie en apparence inépuisable, mais aussi incontrôlable – à la différence qu’il ne s’agit pas chez lui de nucléaire mais de ce qui se pose ici en équivalent métaphorique, c’est-à-dire le désir et l’attraction irrésistible qu’il déclenche. Mais la différence est-elle si grande ? Ce qui compte en effet, dans chacun des deux termes, c’est l’instant où cela se déclenche, l’instant qui n’en est pas un, entre un avant et un après -- une imminence si l’on veut, c’est-à-dire un espace de temps sans consistance, sans véritable durée. Ce qui advient ensuite est de l’ordre du déroulement, avec ses options et ses trajets narratifs possibles. Avant que la réaction ne s’enclenche, avant que les lèvres ne se touchent et que plus rien ne soit comme avant. Le baiser, dans les œuvres de la série « Casablanca Circles », est de cet ordre. C’est une catastrophe, une rupture, l’instant quasiment inassignable qui fait que tout bascule. La beauté de la chose est que sur cet impalpable, ce non-instant, autant d’attentes et de possibles narratifs viennent se précipiter. Apparaissent d’innombrables connexions souterraines, croisements, coïncidences secrètes, si bien qu’il flotte parfois dans l’œuvre comme un léger parfum de para- noïa (mais sans doute est-ce cette légère paranoïa dont Barthes disait qu’elle était nécessaire au démarrage de l’acte d’écrire, un ébranlement, une montée d’énergie qui met en branle le ou les processus...).

Tangences et superpositions

Cette imminence, ce non-instant est peut-être ce qui a suggéré à mounir fatmi le rapprochement avec l’idée de tangence qui est cœur de la formule de Soddy. Pourquoi celui ci, spécialiste reconnu des réactions en chaîne, s’est- il attaché à la démonstration d’un très ancien théorème qui permet de construire la tangence, intérieure ou extérieure, de plusieurs cercles à un autre ? S’agissait-il pour lui d’une forme de délassement ou d’exercice, entre deux projets plus sérieux ? Quoi qu’il en soit, on comprend l’intérêt que mounir fatmi a pu y trouver, lui chez qui reviennent de manière insistante des objets circulaires de toutes sortes : roues dentées de scies ou de machines, engrenages futuristes, Rotoreliefs, sourates du Coran inscrites dans des cercles, etc. À cela s’ajoute l’idée essentielle de superposition : quelque chose, une inscription gravée ou projetée, vient en surimpression sur une autre image (un portrait, un tapis), qui dès lors fonctionne comme un fond. Ou bien dans une série récente, « The Blinding Light », des éléments d’un tableau de la Renaissance se superposent à l’image d’un bloc opératoire.

Dans l’article de la revue Nature dans lequel Soddy publie sa démonstration en 1936, il parle du point de tangence comme d’un baiser (The Kiss Precise). Et il donne à sa démonstration la forme de trois dizaines de vers qui tiennent un peu, malgré le sérieux de la dé- monstration, du vers « facile », de la charade, et dont la simplicité bien rythmée aide à la mémorisation. Coquetterie de savant, dandysme d’une posture qui se voudrait populaire ? Enigme en tout cas de cette association inattendue.

Le baiser précis

Si, quand des paires de lèvres veulent s’embrasser
De trigonométrie elles peuvent se passer.
Ce n’est pas le cas pour quatre cercles qui se frôlent
Chacun les trois autres, à tour de rôle.
Pour réussir cela, le quatuor doit
Être tel trois en un, ou un en trois.
Si l’un est en trois, alors sans aucun doute
Chacun reçoit trois bises qui lui viennent d’outre.
Si trois sont en un, alors cet un
Reçoit les trois baisers en son sein.

Quatre cercles viennent à s’embrasser.
Les plus petits sont les plus courbes.
La courbe n’est que l’inverse
De la distance depuis leur centre.
Or, si leur mystères Euclide faisaient choir,
A présent, nous ne tâtonnons plus dans le noir.
Puisque zéro courbure est une bien droite ligne
Et du moins les courbes concaves portent toutes le signe,
La somme des carrés des quatre courbes
Vaut le carré de leur somme par deux divisé.

Pénétrer les affaires des sphères
Est une tâche laquelle, peut être,
Lasserait un géomètre oscillomètre.
La sphère est beaucoup plus gaie,
D’autant, qu’outre la paire de paires
L’osculation se partage avec une cinquième sphère.
N’empêche, signes et zéro sont comme avant,
Pour que chacun embrasse les quatre autres
Le carré de la somme des cinq courbes
Égale la somme de leur carrés.


Frederick Soddy, radio-chimiste britannique, Prix Nobel de Chimie en 1921.
In Nature, 20 Juin 1936



Arrêts sur images

Une image fixe, un couple au bord du baiser dans lequel chacun reconnaîtra le couple mythique formé par In- grid Bergman et Humphrey Bogart dans Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Cette image (ou plutôt cette série d’images, car l’arrêt se produit à des instants différents du déroulement filmique), sur laquelle viennent se superposer des tracés et des notations trigonométriques, quel statut lui assigner ? S’agit-il d’une série d’ « arrêts sur image », c’est-à-dire en fait d’extraits de photogrammes du film, c’est-à-dire de quelques unes de ces vingt quatre images-seconde qui constituent l’unité minimale du cinéma ?

Il s’agit d’une opération complexe : un coup d’arrêt dans le continu cinématographique, quasiment sans durée propre (1/24ème de seconde), mais qui est pourtant le constituant essentiel du temps filmique. Arrêt, certes, mais pourtant « moment » en soi, porteur d’un temps particulier qui n’est ni celui de la photographie, ni celui du cinéma. Peut-on ici suivre Roland Barthes dans sa tentative pour élever le photogramme au rang d’une entité particulière qui échapperait au continu filmique, donnant naissance à un “troisième sens” dans ce qui serait non pas un fragment, un échantillon, mais “le dedans du fragment” ? “Il n’est pas”, écrit Barthes en parlant du photogramme, “une pincée prélevée chimiquement dans la substance du film, mais plutôt la trace d’une distribution supérieure des traits dont le film vécu, coulé, animé ne serait en somme qu’un texte, parmi d’autres. Le photogramme est alors un fragment d’un second texte dont l’être n’excède jamais le fragment ; film et photogramme se retrouvent dans un rapport de palimpseste, sans qu’on puisse dire que l’un est le dessus de l’autre ou que l’un est extrait de l’autre”. (2). On pourrait se demander quelle est la pertinence d’une telle analyse à l’heure où l’on passe sans cesse d’un type d’image à un autre, fixe ou animée, analogique ou digitale, et où la question de l’origine, précisément, des images, se perd dans l’ infini des manipulations possibles. Mais il se trouve que cette analyse rencontre une dynamique à l’œuvre dans cette série de mounir fatmi, dans cette manière de tendre vers un point immatériel, un point de tangence où l’on passe d’un espace ou d’un état à l’autre, un retournement, une permutation qui fait écho au “déploiement permutatif” qui est ici figuré par le (chemin vers) le baiser.

La série de mounir fatmi met remarquablement en jeu l’ensemble de ces questions. La photographie ne joue pas tant ici le rôle de coup d’arrêt que l’on lui attribue souvent, mais au contraire celui d’un noyau d’énergie – quelque chose qui évoquerait la réaction en chaîne sur laquelle travaillaient les physiciens qui « encadrent » cette œuvre. La force de ce travail doit beaucoup à ce- tte énergie continue/discontinue, et nous convainc qu’il s’agit d’autre chose que d’un simple emprunt à un univ- ers étranger. Tout est tangence ou tend vers la tangence. Soddy, chimiste et physicien de renom, s’ « amuse » à produire une démonstration d’un ancien théorème qui permet de construire les conditions et les effets d’une tangence de plusieurs cercles entre eux. Et il en livre le résultat sous la forme surprenante d’un poème. Mais ces vers sont peut-être plus complexes qu’ils n’en ont l’air, c’est en tout cas l’hypothèse implicite que forme l’artiste, qui se demande s’il ne serait pas possible d’y détecter un code, un message secret, en raturant un certain nombre de mots dans le but de faire apparaître un éventuel sous- texte caché. Ce jeu n’est pas une aberration dans l’œuvre de mounir fatmi, et le livre que lui a récemment consacré Lillian Davies porte comme sous-titre Suspect Language (3). Le langage est suspect, et placer certains mots sous rature fait écho à des travaux antérieurs dans lesquelsl’artiste se livre à des « Effacements Mémorisation » qui mettent l’accent sur le caractère antinomique et même irréconciliable entre le mot et l’image. Effacement, silence, destruction sont le résultat des nombreuses mises en tension de ces deux composantes majeures que son œuvre effectue. Cette réflexion sur le mot, l’interdit, le silence s’appuie (implicitement, la plupart du temps) sur les travaux de plusieurs « grands hommes » de la pensée contemporaine : Claude Lévy-Strauss, Jacques Derrida, Roland Barthes, Jacques Lacan, Louis Althusser, notamment, qui figurent dans une esquisse de bande dessinée de 2010. Et d’une certaine manière les mots du poème de Soddy sous rature sont une manière ludique de revenir à la question principale (comme l’indiquaient déjà les peintures de la série « Sans témoins », 1995-1996) : voir/ne pas voir ; révéler/cacher.

Pour en revenir à la forme poétique sous laquelle est présentée la démonstration de Soddy dans The Kiss Precise, on peut dire qu’elle se situe (et c’est sans doute ce qui la rend plus suspecte encore) au croisement de deux attitudes fréquentes chez les savants. Soit ils présentent de manière ludique, voire bouffonne, une dé- couverte importante ; soit ils déploient tout un appareil théorique et discursif en apparence du plus grand sérieux au bénéfice d’un sujet imaginaire ou dénué d’intérêt. Sal- utaire ironie vis-à-vis de leurs propres découvertes ? Ou intention délibérée de détourner l’attention, d’amuser la galerie ? Je pense par exemple à la manière dont Georges Dumézil, grand savant spécialiste des langues et des civilisations indo-européennes, se livre, sous couvert de la figure d’un narrateur, à une analyse détaillée d’un quatrain de Nostradamus, dont il feint de prendre au sé- rieux la « prophétie » de la fuite de Louis XVI à Varennes qu’il annoncerait à plusieurs siècles de distance. La dé- monstration se déploie sur plusieurs plans, philologique, historique, métaphysique, à grand renfort d’érudition et de rigueur analytique, dont le sérieux est toutefois miné par le sous-titre donné à l’ouvrage (qui est présenté comme une « sotie nostradamique ») (4).

La sotie, à l’origine, était un poème à visée politique, une forme de satire de la société et des pouvoirs vus comme une congrégation de fous. Le ton du poème de Soddy n’a pas l’outrance de la farce politique, néanmoins, il offre la vision ironique d’un savant occupé à dé- montrer un obscur théorème et à en livrer la démonstra- tion à ses pairs en vers de comédie, tandis que le monde, grâce au travail de ces mêmes savants s’apprête à mettre point l’arme de destruction massive par excellence. Le langage ment et masque. Dans The Beautiful Language, une vidéo de 2010, les inscriptions barrent les visages et les regards (les yeux de toute manière sont bandés), le dessin calligraphié le dispute à l’ornement que constitue l’arabe écrit ; un alphabet arabe se superpose à un alphabet français ; dans L’union Impossible (2011), des lettres arabes découpées dans de l’acier se superposent au clavier d’une machine à écrire en hébreu. L’artiste semble prendre acte de cet état de choses, qui requiert de nous une puissante dialectique pour en surmonter les contradictions. Tout est en tension, tout est lié, comme semble le suggérer l’usage fréquent de câbles coaxiaux, et de tout ce qu’on appelle justement la connectique, pinces, prises, câbles d’antennes, etc. Les câbles sinuent et dessinent un logo (Al Jazeera, « bas-relief » sculpture, 2004-2007), mais ils se connectent aussi comme des dé- tonateurs à ces « explosifs », de la série « Connexion », que sont les livres : philosophie, livres sacrés des trois religions du Livre.

Tyrannie de la géometrie

Et puis il y a les cercles, figures récurrentes chez mounir fatmi, nous l’avons dit, qu’il s’agisse de lames de scies, de sphères de verre, d’engrenages dans le ballet mécanique des Temps Modernes ou d’effets optiques dans ce qui rappelle les Rotoreliefs de Duchamp. Dans la série des « Casablanca Circles », ils prennent la forme soit de pastilles blanches ou noires apposées sur le photogramme noir et blanc ; soit de tracés géométriques élégants qui figurent différentes étapes du calcul des tangences et des rayons de courbure liés à la démonstration de Soddy. Les cercles blancs ou noirs opacifient partiellement le secteur de l’image qu’ils recouvrent, introduisant ainsi un trou- ble, une tension dans sa lecture, et nous rappellent que le cercle et la roue sont ailleurs, dans d’autres contextes, des prédateurs potentiels. La tentation du caviardage ou de l’effacement rôde encore.

Mais les tracés géométriques, au contraire, soulignent un des ressorts majeurs du film, la montée lente du couple vers l’imminence du baiser. La caméra semble tourner lentement autour des visages du couple saisis sous différents angles et à différents moments de la montée du désir. Si tension il y a, elle est d’ordre érotique et euphorique, comme en témoigne le visage rayonnant de l’actrice.

Par le choix des photogrammes, l’artiste semble tourner autour du couple pour capturer différentes facettes du moment magique, et recréer ainsi une illusion de mouvement. Et c’est dans l’illusion de ce lent tournoiement que l’on prend conscience de ce qui, dans le photogramme, participe encore du continu filmique, ou tout au moins, de la dynamique dont il reste porteur. Paradoxe d’une photographie censée figer le mouvement, mais qui en fait semble le recréer par la vertu de la série.

Souvenirs de sculpture

Mais « tourner autour du modèle » est une des définitions possibles de la sculpture, et mounir fatmi, ici comme ailleurs, est bien dans le champ de la sculpture. Il l’est explicitement dans ses nombreuses œuvres en volume ou en « bas-relief ». Mais l’appartenance à la sculpture ne se mesure pas au volume d’une œuvre ou à son appartenance revendiquée. Elle se mesure à sa capacité à se projeter dans les espaces différents, à les faire rayonner et à les relier entre eux. C’est une invitation faite au spectateur à en suivre les détours et à tourner autour, à se déplacer physiquement ou mentalement pour percevoir l’ “autre côté” des choses. C’est pourquoi la notion de sculpture, “au sens élargi du terme”, avancée par Rosalind Krauss pour décrire ce que nous appelons plutôt aujourd’hui installation, est une sorte de pléonasme. La sculpture, si on veut bien ne pas la réduire à la statuaire, est toujours “élargie”, elle est cet élargissement même. Et à y bien réfléchir, ce n’est pas tant “l’autre côté” des choses que nous fait voir mounir fatmi (ce qui supposerait qu’il n’y a que deux côtés, un envers et un endroit en quelque sorte), mais plutôt la manière dont le regard produit une “construction continuée de l’objet esthétique”. La formule est de John Dewey, dans un passage qui résume assez bien sa théorie de la perception créative : “Car on perçoit un objet grâce à une série cumulée d’interactions. L’œil en tant qu’organe principal de tout l’être produit un effet, une réaction ; celle-ci provoque un autre acte de vision accompagné de nouveaux effets apparentés et d’un accroissement ultérieur de signification et de valeur, et ainsi de suite suivant une construction continuée de l’objet esthétique. Ce qu’on appelle le caractère inépuisable d’une œuvre d’art est une fonction de cette continuité de l’acte de perception dans sa totalité” (5).

Entendue aujourd’hui, la remarque, plus que sur “le caractère inépuisable de l’œuvre d’art” et ce que cette notion peut avoir d’idéaliste, nous semble porter sur une vision ironique et politique de la production artistique comme machinologie, « mixologie » - machine à mixer formes, mots et matériaux. Comme si la forme actuelle de l’œuvre n’était qu’une des stases possibles, et que le processus puisse reprendre à tout instant.

1- “Entre les poignées, il y avait un petit bouton en celluloïd vers lequel il inclina la tâte jusqu’à ce que ses lèvres le touchent. Puis, il lui fallut l mordre pour permettre à l’air de pénétrer jusqu’à l’inducteur...” The World Set Free, p. 43 (je traduis). On pourrait aussi noter que l’annonce de la découverte du neu- tron par James Chadwick paraît dans la revue Nature (n° 129), comme le théorème et le poème de Soddy...

2- Roland Barthes, “Le troisième sens—Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Ei- senstein”, in L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Editions du Seuil, p.60.

3- Lillian Davies, Mounir Fatmi : Suspect Language, Skira, 2012

4- Georges Dumézil, “ ...Le Moyne noir en gris dedans Varenne”, Sotie nostradamique , suivie d’un divertissement sur les dernières paroles de Socrate, Gallimard, 1984

5- John Dewey, L’Art comme expérience, Œuvres philosophiques III, Publications de l’Université de Pau/ Editions Farrago, 2005, p. 261 (pour la traduction française). Ce texte est extrait d’une série de conférences données à Harvard en 1931