artiste plasticien-mounir fatmi

mounir fatmi: Ce serait l’urgence. J’ai le sentiment de fonctionner comme une ambulance qui intervient parce qu’il y a un accident. Je suis incapable de faire quoi que ce soit sans urgence.

JS : Quel a été votre premier accident ?

MF : Ma naissance. Je ne voulais pas sortir du ventre de ma mère. Je suis le dernier de ses enfants et elle a décidé d’arrêter après moi parce qu’elle a failli en mourir.

JS : Qu’est ce qui vous a amené à être artiste ?

MF : J’ai l’impression que je le suis depuis toujours. A l’âge de quatre ans, je disais que je voulais peindre. C’est un peu comme si comme j’avais été programmé à faire cela. Il n’y avait pas d’alternative. A 17 ans j’ai rencontré Paul Bowles et à 29 ans j’ai fait un film avec lui intitulé « Fragment et solitude ». Ces images sont les dernières de sa vie, comme si inconsciemment nous avions filmé sa mort. La Beat Generation m’a sauvé, Paul Bowles, la lecture de Burroughs, Brion Gysin. Ils m’ont donné une autre vision de la vie. (phrase à mettre en exergue). Je suis né à Tanger dans un quartier qui s’appelle « Casabarata » et signifie la maison la moins chère. Nous vivions à côté du marché aux puces, et c’est là que j’ai vu pour la première fois la Joconde ; à l’envers à côté d’un mouton en train de rogner le tableau petit à petit. La vision que j’ai de l’art, c’est une Joconde à l’envers avec un mouton qui lui mange les mains. C'est chaotique oui, mais c’est ce qui m’a donné l’envie de faire ce que je fais aujourd’hui.

JS : Mais comment avez-vous eu accès à une culture contemporaine en vivant à Tanger ?

MF : Tanger est une ville internationale qui a été le siège de la Beat generation et de beaucoup d’autres artistes. C’était plus facile de rencontrer Paul Bowles à Tanger qu’à New York. Leur présence a permis de créer un accès à leur littérature. Paul Bowles parlait très bien l’arabe. C’était un homme grandiose, généreux, et tellement intelligent. Nous sommes allés un jour ensemble à la Maison Russe, il y avait une pièce intitulée « J’aime l’Amérique » qui m’avait beaucoup plut et il m’a immédiatement demandé : « Pouquoi tu aimes l’Amérique ? Est-ce que l’on peut encore aimer l’Amérique ? ». Oui, J’aime cette Amérique, celle de Paul Bowles, Brion Gysin, William Burroughs, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, ces personnes qui ont changé la vie de beaucoup de gens, non seulement en Europe, mais aussi ici au Maroc. Et je suis fier de me dire que c’est au Maroc, à Tanger, qu’ils ont trouvé l’énergie de créer.

JS : Comment avez-vous concrétisé votre désir d’être artiste?

MF: J’ai commencé à l’école des beaux-arts de Casablanca, dans laquelle je suis resté trois mois avant de me faire renvoyer. Je suis ensuite parti à Rome à la «Scuola libera d’el Nudo» de l’académie des beaux arts. Cela a vraiment été un choc pour moi à dix sept ans de me retrouver à dessiner d’emblée un modèle nu. Je me suis retrouvé devant une femme sublime, nu, que j’étais obligé de scruter en détail, alors que j’avais été éduqué à ne pas regarder. Cela a été pour moi un choc de civilisation. Regarder ou ne pas regarder ? J’ai décidé d’ouvrir les yeux. Un an plus tard, lorsque je suis rentré au Maroc, mon père a trouvé les dessins de nus et m’a dit : c’est cela que tu fais à Rome ? Selon lui, c’était dégradant. J’ai montré à mon père quelques tableaux de maîtres, Picasso, Toulouse Lautrec, avec des scènes de nus, de face, de dos, en lui demandant ce qu’il en pensait. Il m’a répondu : Je vois des prostituées. Au lieu d’être accablé, j’ai trouvé cela extraordinaire qu’au travers son refus de ce que je faisais, il me donne une vision inédite de l’art, de chefs d’œuvres que j’avais toujours idéalisé. Aujourd’hui lorsque je regarde une peinture dans un musée, je peux la voire comme œuvre, un travail sur le corps, comme je peux imaginer trois prostituées qui posent les jambes écartées.

JS : Quelle a été votre première œuvre ?

MF : Une fontaine à Casablanca dans le quartier Esperanza qui s’appelait aussi la Croix-Rouge et qui était jusqu’au début des années 80 un repère de prostituées. Elle tombait en panne régulièrement mais tous les habitants se battaient pour la garder. Je voyais cette fontaine depuis la fenêtre de ma chambre et j’ai décidé de la peindre. Le tailleur du quartier l’a vu, m’a demandé de la lui donner et je lui ai répondu : non je te la vends, 17 dirhams. Il a accepté.

JS : Etait-ce en référence à la fontaine Marcel Duchamp ?

MF: Non, pas du tout. J’adore voir l’eau couler. C’est un spectacle dont je ne peux pas me lasser. Surtout ici en Afrique, l’eau c’est comme de l’or.

JS : Vous disiez avoir été sauvé par la Beat Generation et aimer l’Amérique pour cette même raison, est-ce le motif pour lequel vous avez intitulé plusieurs de vos oeuvres “Save Manhattan”?

MF : Dans un accident, on essaie toujours de sauver quelqu’un. Je réagis de la même manière dans ma vie. J’ai fait deux mariages, deux divorces, trois dépressions nerveuses. C’est toujours dans les situations extrêmes que l’on peut sauver quelque chose, lorsque l’on croit que tout est fini.(en exergue) On m’a récemment posé la question suivante ; « Mais pourquoi veux-tu sauver Manhattan, et pas Casablanca (là où vivent mes parents) ». J’ai répondu « je pense que si on avait réussi à sauver Manhattan, on aurait aussi sauvé l’Afghanistan, l’Irak, en somme beaucoup de gens. « Save Manhattan » signifie revenir au source de la réanimation, voir ce qu’il y a dans ce corps et ce qu’on peut en tirer. Il n’y a rien à sauver à Casablanca. Je suis désolé, mais c’est la vérité.

JS : Il y a souvent dans vos oeuvres une interdépendance entre les éléments qui la compose, comme si vous vouliez signifier que comme dans un jeu de domino, tout pouvait s’effondrer par la défaillance d’une seule fraction ?

MF: J’ai toujours été fasciné par cette Joconde à l’envers à côté de ce mouton. Si on laissait tomber la Joconde, elle pourrait être une oeuvre incroyable. Le fait qu’elle soit autant protégée, entourée de vitres, donne le sentiment que toutes ces personnes qui la regardent, la photographient, sont comme des animaux avec l’espoir assez sexuel et violent de la violer. Le problème de la Joconde, c’est qu’elle n’est pas fragile. J’ai du sauter beaucoup d’obstacles avant de pouvoir la voir au Louvre. Il a fallu que je fasse des études, que j’obtienne un visa pour sortir du Maroc. J’ai été déçu de voir qu’elle manquait de fragilité, alors que c’est ce que j’essaye de trouver dans mon travail. Je fais en sorte que mes œuvres est l’air à la fois solide et susceptible de s’écrouler à tout instant. « Save Manhattan », est composée d’enceintes posées au sol. Sans lumière, la pièce s’effondre puisqu’elle ne se révèle qu’à travers ses ombres.

JS : « Save Manhattan » est un tryptique qui réunit les trois outils de la manipulation médiatique contemporaine, pouvez-vous nous décrire ces trois installations ?

MF: « Save Manhattan » représente le skyline de New York à travers trois univers, trois composants, trois installations. La première pièce est structurée par une littérature de catastrophes, post 11 septembre, qui n’aurait jamais existée sans cet événement. La deuxième, avec des cassettes VHS vides, pour signifier l’absence d’images. Les images de la catastrophe ont été tellement diffusées, qu’il n’y a plus besoin de montrer les images que le monde entier garde en mémoire comme une trace indélébile. Et la troisième, composée d’enceintes posées au sol, restitue le son de New York, enregistré le matin, le soir, l’après midi, dans les rues, le métro…, comme un bruitage cinématographique pour donner le sentiment d’être dans le corps de la ville.

JS: Vous avez réalisé plusieurs pièces avec de véritables barres d’obstacles peintes aux couleurs de différents drapeaux nationaux, est-ce une manière de signifier que le nationalisme est un obstacle ?

MF: Certaines sont en couleurs, d’autres uniquement en noir et blanc. La dernière pièce, que j’ai réalisé pour le Musée National Pablo Picasso de Vallauris, a des inscriptions de textes. L’un d’eux dit « si tu es un ennemi, je te tuerai pour l’argent, si tu es un ami, je te tuerai gratuitement ». Le visiteur est face à une proposition qui ne lui offre aucun choix. Il est face à un obstacle qu’il ne peut ni contourner, ni enjamber, sans prendre le risque de s’écrouler. Et s’il ne prend aucun risque, il reste passif devant l’impasse. Je suis également entrain de réaliser des barres d’obstacle en cristal, pour une exposition à Lombard-Freid project à New York. Ce matériau ajoute une tension immédiate face à l’obstacle dû à son éminente fragilité. La catastrophe potentielle est sous vos yeux, à portée de main.

JS : Que représente cette métaphore de l’obstacle ?

MF : Pour moi L’obstacle est une « équation mathématique » en ce qu’elle admet une pluralité des niveaux de lecture. Il devient, tour à tour au sens propre «s’oppose au passage, ce qui gêne le mouvement» et au sens figuré, « s’oppose à l’action, à l’obtention d’un résultat ». Sorti de ce processus définitionnel il devient très vite évident que l’obstacle est avant tout une œuvre, fragile, Instable, toujours menacée d’une éventuelle chute. C’est un travail de synthèse néo-plastique entre la forme, le fond et la couleur, mon objectif, c’était que l’objet devient le principe même de la proposition esthétique.

JS : Les couleurs employées font-elles références à des drapeaux ?

MF : Oui, parfois les couleurs font références à des drapeaux, mais il ne faut jamais oublier qu’une œuvre est avant tout une proposition plastique et esthétique. C’est au public de faire le pas vers ses éventuels déchiffrages.

JS : Votre travail n’est pas radicalement politique, mais joue sur ses symboles, comment définiriez-vous votre approche artistique du politique?

MF : Le fait de venir d’un pays arabe force la question politique d’emblée. Je suis issu d’une zone fichée sur la liste noire américaine et qui est considérée comme dangereuse. Nous sommes dans la décision de l’autre. Cette question existe tout simplement lorsque je voyage avec mon passeport marocain, écrit en arabe de droite à gauche, qui me réserve la file des Autres, le regard suspect de l’immigration et son fantasme du profil terroriste. Dans cette situation je suis dans la question politique. Elle n’est pas essentielle dans mon travail, mais ce qui m’intéresse ce sont les possibilités de la traduire dans une proposition artistique, dans une esthétique derrière laquelle on peut trouver des liens politiques. Mais, je ne pense pas qu’on puisse créer une œuvre politique, en revanche on peut utiliser un contexte politique dans lequel l’œuvre peut évoluer.

JS : Quels sont les artistes avec lesquels vous vous sentez proche en terme de démarche, d’attitude ?

MF : Il y a beaucoup d’artistes que je pourrais citer mais qui ne me viennent pas tous à l’esprit. Jackson Pollock, Brian Gysin ou Salman Rushdie, qui par exemple m’a inspiré l’idée de réaliser un remake de Sleep d’Andy Wahrol avec lui pour acteur. Cela fait trois ans que je travaille sur ce projet. J’ai envoyé des lettres à tous ses éditeurs à New York mais sans retour favorable. Je respecte le fait qu’il n’ai pas forcément envie de dormir devant un marocain en train de le filmer. J’ai donc changé le concept et décidé de faire un film de six heures, toujours sur le même scénario que Sleep, mais à partir d’une image de synthèse de son portrait. C’est une fiction autour de lui qui parle de son statut virtuel dû à la fatwa réclamant son exécution. C’est un personnage qui a vraiment bousculer et changer beaucoup de choses dans le monde arabo-musulman et qui a presque créé l’autocritique dans le monde arabe.

JS : Comment voyez-vous la situation dans le monde arabe aujourd’hui ?

MF: C’est un monde en mal d’archives, où tellement de choses ont disparu que c’est le moteur de son activité actuelle. C’est ce qui explique la dynamique de ville comme Dubaï ou Abu-Dhabi où aujourd’hui on est capable de planter des palmiers en pleine mer, où il y a une volonté tenace de créer et remplir des musées, tel le Louvre ou le Guggenheim. Le monde arabe est une région où jusqu’à présent il n’y avait que des hôtels vide à 70% à cause du terrorisme. D'ailleurs j’avais pensé les utiliser comme projet de résidence et envoyer des artistes européens et américains à y séjourner, cela peut être intéressant de regrouper les artistes, les terroristes et les touristes dans un même endroit. À ce moment, je pense que l’art rejoint la politique. Il reste que cette envie de grands musées n’est pas seulement culturelle, il faut dire aussi que les pays arabes ne pouvant plus avoir des armes de destruction, ni pouvoir les fabriquer pour se protéger, ils leur restent juste l’achat des noms de grands musées qui vont fonctionner dans un futur proche comme des boucliers antimissile. Je doute fort que l’armée Américaine ou Britannique tirera des missiles sur le Guggenheim d’Abu Dhabi, ou que l’armée Française attaquera le Louvre de Téhéran ou de Tripoli. J’imagine même qu’en situation de guerre, la population de ces pays choisira sûrement de se cacher dans ces musées au lieu de courir vers les mosquées. Je sais que cela fait un peu trop science-fiction, mais bon, c’est mon côté Burroughsien.

Propos recueilli par Jérôme Sans, Venise 2007

Jerome Sans: If you had to define your work in one word, what would it be?

mounir fatmi : It would be urgency. I feel as though I function like an ambulance, which intervenes when there has been an accident. I am incapable of doing anything without a sense of urgency.

JS: What was your first accident?

MF: My birth. I did not want to come out of my mother's womb. I was the last of her children and she decided to stop after me because she nearly died giving birth.

JS: What led you to become an artist?

MF: I have the feeling that I have always wanted to be one. At the age of four, I said that I wanted to become a painter. It was as if I had been programmed to do so. There was no alternative. At the age of 17, I met Paul Bowles and at 29, I made a film with him called
Fragments and Solitude. These were the last images of his life, as if we had unconsciously filmed
his death. The Beat Generation saved me: Paul Bowles, reading Burroughs, Brion Gysin. They gave me another vision of life. I was born in Tangier in a neighborhood called Casabarata, which means "the cheapest house". We lived next to the flea market and that is where I saw the Mona Lisa for the first time – upside-down gradually being eaten by a sheep. The vision that I have of art is of an upside-down Mona Lisa next to a sheep that is eating her hands. It is confusing perhaps, but that is what gave me the desire to do what I do today.

JS: But how did you have access to this contemporary culture when you were living in Tangier?

MF: Tangier is an international city that was the stomping ground of the Beat Generation and many other artists. It was easier to meet Paul Bowles in Tangier than in New York. Their presence made it possible to have access to their literature. Paul Bowles spoke Arabic very well. He was an imposing, generous and highly intelligent man. One day we went to the Maison Rouge. There was a play called "I Like America," which I liked a great deal, and straight away he asked me "Why do you like America? Is it still possible to like America?" Yes, I like that America, the America of Paul Bowles, Brion Gysin, William Burroughs, Allen Ginsberg, Jack Kerouac – the people who changed the lives of many, not only in Europe, but also here in Morocco. And I am proud to tell myself that it was here in Morocco, in Tangier, that they found the energy to create.

JS: How did you realize this desire to be an artist?

MF: I started at the School of Fine Arts in Casablanca - I lasted about three months, and then I went to Rome, to the School of Fine Arts. That was really a surprise for me, at seventeen years old, to find myself drawing from nude models. I found myself in front of this sublime, nude woman, who I was obliged to scrutinize in detail, despite having been educated never to look [at women]. That was for me, a real culture shock. To look or not to look? I decided to open my eyes. One year later I was visiting Morocco and my father found these nude drawings and he asked me, "is this what you have been doing in Rome?" For him, this was totally degrading. I showed my father images of paintings by Picasso, Toulouse Lautrec, with scenes of nudes from the front and back, and asked him what he thought. He responded, "I see prostitutes." Instead of being frustrated by this, I found it extraordinary that through his refusal of what I was doing, he gave me another vision of art and the masterpieces that I had always idealized. So that today, when I look at a painting in the museum, I can look at it as a work of art - the details of the body, as much as I can see three prostitutes with their legs spread.

JS: Can you tell us about your first work?

MF: There was a fountain in the Esperanza neighborhood of Casablanca, which was also called the Croix Rouge and which up until the early 1980s was frequented by prostitutes. The fountain regularly broke down, but all the residents fought to keep it. I could see it from my bedroom window and I decided to paint it. The neighborhood tailor saw my painting and asked me to give it to him and I said, "I'll sell it to you for 17 dirhams." He agreed.

JS: Was the fountain also a reference to Marcel Duchamp?

MF: No. Not at all. I love to watch water moving. It is like watching a spectacle that will not let me go. Particularly in Africa, where water is like gold.

JS: You said you were saved by the Beat Generation and that you like America for the same reason. Is that why you called several of your works "Save Manhattan"?

MF: In an accident, anyone would try to save someone. I react the same way in my life. I was married twice, two divorces, three nervous breakdowns. It is always in these extreme situations where we can save something, in part because we think everything is finished. Someone recently asked me the following question, "But why do you want to save Manhattan and not Casablanca (where my parents were living)?"
I responded, "I think that if we can succeed in saving Manhattan, we would also be able to save Afghanistan, Iraq, in other words, a lot of people. Save Manhattan represents the idea of going back to the source of the resuscitation to see what there is left in the body and what we can get out of it [to save it]. There is nothing to save in Casablanca" I am sorry to say that, but it's the truth.

JS: Elements in your work are often interdependent as
if you want to signify that, as in a game of dominoes, the failure of a single piece could cause everything to collapse.

MF: I have always been fascinated by that upside-down Mona Lisa next to the sheep I mentioned before. If we dropped the real Mona Lisa on the ground it would be an incredible work. The fact that it is protected, surrounded by glass, creates the impression that all of these people who look at her, who photograph her, are like animals with this rather sexual and violent hope of raping her. The problem with the Mona Lisa is that it is not fragile. I had to overcome many obstacles before I could go and see it at the Louvre. I had to study; I had to get a visa to leave Morocco. I was disappointed to see that it lacked fragility, because that is what I try to find in my work. I try to ensure that my works look both solid and liable to collapse at any moment. Save Manhattan 3, for example, is composed of loudspeakers placed on the ground; a spotlight projects onto it to create the skyline shadow against the opposite wall; without the light, the piece collapses, as if it is only revealed through its shadows.

JS: "Save Manhattan" is a triptych that combines three tools of contemporary media manipulation. Can you describe these three installations?

MF: Save Manhattan represents the New York skyline through three universes, three components, and three installations. The first piece is structured by a literature created out of the September 11 catastrophes- essentially books that would never have existed without that event. The second installation uses empty VHS videocassettes to signify the absence of images. The images of the catastrophe have been shown so often that there is no longer any need to show them because the whole world has them engraved in their memory. And the third consists of speakers that are placed on the floor and project the sounds of New York; recorded noises from the morning, the afternoon, the evening, in the street and in the subway, like film sound effects that give the feeling of being in the heart of the city.

JS: You have made several pieces with bars used for horse jumps, painted in the colors of different national flags. Is that a way of saying that nationalism is an obstacle?

MF: Some are painted with color and others in black and white. The last "Obstacle" installation, which I did for the Musée National Pablo Picasso in Vallauris, has phrases written along the bars. One of them says: "If you are an enemy, I will kill you for money; if you are a friend, I will kill you for nothing." The viewer is faced with a proposition that gives them no choice. They are faced with an obstacle they are unable to neither move around nor go over without running the risk of falling down. And if they don't take any risks, they remain passive before the obstacle that is now barring their way. I am also in the process of making these obstacle bars with crystal for a future exhibition. Because of its extreme fragility, the viewer is faced with even greater uncertainty and tension when confronting the work. The potential fragility is within reach, right in front of you.

JS: For you, what is the metaphor of the obstacle?

MF: For me, the obstacle is a mathematical equation which allows for many levels of reading. It can be regarded in the literal sense as something that blocks the way or impedes movement, and in a figurative sense as something that prevents action or the achievement of a result. Above all however, the obstacle is an artwork work: fragile, unstable, and always threatened with possible collapse. It is a sculpture that embodies the neo-plastic synthesis of form, content, and color. My aim was to make the object the very principle of its aesthetic proposition.

JS: Are the colors you use references to flags?

MF: Sometimes the colors refer to flags, but never forget that the work is above all a plastic and aesthetic proposition. It is up to the viewers to attempt a possible deciphering.

JS: Your work is not radically political, but it plays on symbols. How would you define your artistic approach to politics?

MF: The fact of being from an Arab country immediately forces a political question. I am from a region that is on the watch list of the American government and that is considered highly dangerous. We are dependent upon the decisions of others. Basically this question exists whenever I travel with my Moroccan passport which is written right to left in Arabic, places me in a line for the Other, and creates suspicious looks by immigration security and their terrorist profile fantasy. In this situation I am fully in the political question but it is not essential to my work or in my work. What interests me are the possibilities of translating it into an artistic proposition, a form behind which we can find political links. I do not think that one can create a political work but rather, one can use a political context within which the work can evolve.

JS: Who are some of the artists with whom you feel close to in terms of approach or attitude?

MF: There are many artists who I could cite but I cannot recall all of them at the moment. Jackson Pollack, Brian Gysin, or Salman Rushdie who, for example, has inspired me with the idea of remaking Andy Warhol's film Sleep, using Rushdie as the actor. I have worked three years on this project already. I sent letters to his editors in New York, with no response. I respect the fact that he probably has no desire to sleep in front of a Moroccan who is filming him, so I have changed the concept and decided to make a six hour film, still using the same scenario but using 3-D digital imaging. It is a story about him and that speaks about his virtual reality due to the fatwa placed on him that called for his execution. Rushdie truly shook up and changed many things in the arab-muslim world, and he basically created the idea of self-criticism within the Arab world.

JS: How do you see the situation in the Arab world today?

MF: It is a world lacking in archives; a world where so many things have disappeared that it is the driving force of its present activity. This is what explains the dynamics of a city like Dubai or Abu Dhabi, where today one can plant palm trees in the middle of the sea, where there is a persistant urge to create and fill museums like the Louvre and the Guggenheim. The Arab world is a region where hotels remain 70% vacant because of fears of terrorism. I have an idea to use some of these hotels for a residency project and send European and American artists to stay for a time and conceptually speaking, bring together artists, tourists and terrorists into the same surroundings. At this moment I think that art has rejoined politics.
I think that this desire for the Arab countries to buy into the big museums is not only a desire for culture. It must be said that the arab countries can no longer have weapons of destruction-even for their own protection, so they are only left with the ability to buy and build these museums that will, in the near future, start to function like anti-missile shields. I highly doubt that the American or British army will launch missiles on the Guggenheim Abu Dhabi, or that the French army will attack the Louvre in Tehran or Tripoli. I think that even in a war situation, the population of these countries will definitely choose to hide inside of these museums instead of running for the mosques. I know that is a bit sciene fiction, but well, I guess that is the side of my [William] Burroughs personality.

State of Emergency
Interviewed by Jerome Sans, Venice biennial, 2007
originally published in "In the arab world... Now"