Dans un traité sur la calligraphie, Mir 'Alî Haravî cite un poème : « Quand un texte est dépourvu de l’élément de la beauté / Le papier s’obscurcit / Le texte doit s’écouler de la plume d’une telle façon / Que son lecteur soit apaisé grâce à lui » (cité dans Schimmel et Rivolta 38). Dans cette exhortation, le poète met en avant à la fois l’importance de la calligraphie et, d’une façon plus subtile, sa capacité à inspirer chez le lecteur une humeur contemplative. Son histoire et son mérite artistique ayant été salués dans des écrits depuis la période médiévale, la calligraphie est l’art islamique par excellence. Sheila Blair affirme que c’est « le seul art visuel produit dans les terres musulmanes qui était largement apprécié au sein de sa propre culture » (4). Erica Dodd a décrit la culture islamique comme « l’image du mot » (citée dans Blair 7) ; la calligraphie arabe est l’amalgame des deux – image et mot – car elle fonctionne à la fois sur un niveau esthétique et sémantique. Dans l’art pratique de la période islamique classique, la fonction est fournie par l’objet lui-même, alors que la forme devient le souci dominant de la calligraphie ; par contraste, les œuvres modernes telles que Machinery de Mounir Fatmi – composé d’objets pratiques sortis de leur contexte d’origine et placés dans un nouveau contexte prêtant à l’interprétation – s’appuient sur la calligraphie pour contribuer à la fois à la forme et à la fonction.1 Dans l’art classique destiné à un usage pratique, la fonction est remplie par l’objet lui-même ; la calligraphie devient dès lors principalement une forme d’ornement. Dans leur examen de ces objets, Annemarie Schimmel et Barbara Rivolta offrent des reproductions photographiques d’un large éventail d’œuvres provenant d’un grand nombre de pays et d’époques. Alors que la calligraphie utilisée dans de nombreuses peintures et textes manuscrits est facilement lisible, les écritures appliquées sur l’art pratique tendent à être soit hautement stylisée, soit partiellement cachées. Les bols sont peints avec des caractères très stylisés en kufi (12) et sa variante végétalisée (8), transformant presque les lettres en illustrations. Sur des plumiers (19), motifs végétaux et calligraphie sont tous deux utilisés pour l’ornementation, la seconde se confondant avec les premiers, et les deux servant à accroître l’attrait esthétique des objets. Une boîte brodée destinée à contenir le Coran (9) porte les images à la fois de lettres et de formes abstraites, combinant les deux éléments dans un dessin d’ensemble. Inscrit sur la lame d’un sabre (48), un poème turc est presque illisible sur un fond de lignes diagonales, le premier plan se confondant avec le fond. Dans ces exemples issus de l’art islamique classique, le propos représenté par le texte calligraphié est englobé dans l’ornement des motifs qui l’entourent. Dans sa fonction de signification symbolique ou sémantique, le texte lui-même – qui consiste en des poèmes, des versets sacrés et des bénédictions – prend un rôle secondaire pour assume une fonction d’embellissement. Ces inscriptions n’ont qu’un lien ténu avec l’objet lui-même, et la distanciation entre le mot et l’objet permet une relation sans complexité ; le texte sert d’ornementation pour compléter l’argument implicite fourni par la fonction pratique de l’objet.

Les deux versions de Machinery – une vidéo animée et une sculpture statique – présentent deux approches différentes pour réconcilier la relation forme/fonction. Précédant son pendant sculptural de deux ans, la vidéo montre un disque calligraphié tournant avec un bruit de moteur et imitant le mouvement d’une lame circulaire ou d’un engrenage. Le hadith que Fatmi utilise dans ce médaillon se traduit comme suit : « Dieu aime voir les effets de ses bienfaits sur son serviteur » (Marks 10), une phrase contenant une action implicite. Dieu bénit les gens qui agissent en fonction de ses bénédictions ; de la même façon, les moteurs font tourner les machines qui rendent manifeste cette influence par le fait de remplir leur fonction. Cette œuvre est une machine en mouvement, et avec ce mouvement viennent les expérimentations et l’abstraction. La vidéo commence avec un plan rapproché très serré qui rend méconnaissables des fragments de lettres, les réduisant à des figures abstraites. Après que l’écriture est devenue lisible par l’effet de la rotation initialement lente, le disque accroît sa vitesse et le texte se dissocie à nouveau de sa signification sémantique, obscurcie par le mouvement qu’il est censé effectuer. Toutefois, dans la version sculpturale de Machinery, l’abstraction est largement absente. La sculpture est composée de lames de scie circulaire disposées comme s’il s’agissait d’engrenages, formant un mécanisme effrayant. Contrairement au disque tournant de sa version vidéo, cette machine ne bouge pas. Les engrenages/lames sont trop éloignés les uns des autres. Bien que cette œuvre consiste en davantage que de simples mots, le texte semble y jouer un plus grand rôle sémantique ; la machine étant incapable de fonctionner, la fonction est transférée au texte lui-même. Dans ce sens, la première machine fait fonctionner un moteur tel qu’on peut s’y attendre, invisible mais audible, alors que la seconde est activée par la force de l’interprétation du spectateur.

Dans l’art calligraphique arabo-musulman moderne, il existe une tendance vers l’abstraction, destinée à libérer le texte de sa signification première afin de l’ouvrir à différentes interprétations. Tandis que l’artiste occidental a établi l’abstraction et n’a utilisé la lettre qu’en tant que matériau convenant à cet usage, « l’artiste arabe, au contraire, a d’abord dû se confronter à la sacralité de sa ‘langue du Coran’ et la ‘libérer’ ou la sauver de la ‘captivité du script’ » (Shabout 75). L’art moderne, lui, tente conférer aux mots de nouvelles significations à travers des lettres seules ou, dans des cas d’abstraction plus poussée encore, de simples formes. Dans cet acte de libération, l’artiste se permet de créer de l’art laïc, séparant son travail de la tradition de ses prédécesseurs religieux, et séparant aussi la plus importante forme d’art islamique de la raison de son importance. Initiatrice d’une forme d’art moderne arabe ayant la calligraphie pour fondement, Madiha Omar « voyait dans ses lettres des formes parfaites avec des propriétés dynamiques qui incarnaient des significations abstraites et symboliques, mais aussi des idées précises » (Ali 152). Son travail consiste à rechercher l’expansion ; par contraste, l’élément calligraphique dans la sculpture de Fatmi utilise son adhésion au texte sacré pour produire du sens. Une des dichotomies incarnées par Machinery est celle du classique et du moderne. Le classique est représenté par le contenu religieux antique du texte, qui en fait une œuvre explicitement islamique, tandis que le moderne est exprimé par les lames et leur connotation liée à la production moderne. En plaçant son travail dans la tradition de l’art pratique calligraphique, Fatmi impose des limitations à son œuvre ; contrairement aux peintures qui représentent des lettres sur un matériau neutre, les lettres qui sont inscrites à la surface des lames circulaires doivent être lues de concert avec les lames elles-mêmes.

Dans sa discussion sur l’art calligraphique arabe moderne, Nada Shabout s’intéresse à la théorie de l’« Expression vitale » de Shakir Hassan Al Saïd, qui voit dans l’admiration de la calligraphie une expérience transcendantale : « D’une part, il s’agit d’une langue car elle forme des mots ; d’autre part, il s’agit de plus qu’une langue car elle consiste en une séquence de lettres destinées à être ressenties plutôt que lues (Shabout 102). Fatmi joue avec cette perception de l’art des lettres. Marie Deparis-Yafil affirme que la présentation calligraphique d’une « beauté ambiguë » est un piège car « les mots ne sont jamais innocents ». Alors que les lettres peuvent être perçues comme des formes purement visuelles, les mots portent en eux une histoire lourde de sens, que Fatmi accentue en sélectionnant des passages qui sont associés non seulement avec des significations particulières, mais aussi avec une religion et une culture particulières. Selon la théorie d’Al Saïd, une œuvre d’art n’a « pas de frontières qui séparent le contenu de la forme ; l’expression et la chose exprimée se confondent » (103). Avec la version sculpturale de Machinery, Fatmi s’intéresse à cet aspect de l’art moderne : la combinaison d’un objet pratique et de l’art pratique dans un nouveau contexte qui encourage le spectateur à réfléchir activement à la fonction de l’œuvre. Toutefois, la beauté de la calligraphie peut être prise à tort pour une expression pure, laissant son contenu inexprimé.

Dans son interprétation de Machinery, Deparis-Yafil soutient que le travail de Fatmi, dans son acte de « supprimer les frontières entre le support et la surface, entre le matériau et le texte », encourage le spectateur à se livrer à une analyse critique. Elle suggère qu’il existe un moyen de démystifier l’image, qu’elle voit comme une énigme à résoudre. J’irais même plus loin en me demandant si l’énigme ne serait pas elle-même l’objet de l’œuvre. Deux façons d’interpréter l’œuvre sont proposées au spectateur. La première conçoit la calligraphie comme une pure forme, un magnifique embellissement qui sert à placer l’œuvre dans un contexte arabe, et donc un marqueur culturel plus qu’un message. La seconde suppose l’existence d’une signification sémantique plus profonde dans le texte arabe qui comprend plusieurs sourates et hadiths, parmi lesquels l’affirmation que « Dieu est magnifique, Il aime la beauté » et d’autres évoquant « la capacité ou le désir de l’homme d’acquérir la connaissance (Deparis-Yafil). Cette seconde approche nécessite que le spectateur prenne en compte deux aspects disparates : la machine qui ne peut pas fonctionner et qui, si elle le pouvait, serait vraisemblablement un mécanisme de destruction, et la calligraphie qui représente un dialogue sur la beauté et la connaissance, mais aussi le développement humain et le divin. Fatmi combine les deux aspects dans son œuvre, comme s’il demandait au spectateur non seulement comment réconcilier les deux – le mécanique et le spirituel, mais aussi ce est fabriqué par l’homme et ce qui est créé par Dieu – mais aussi si une telle réconciliation est possible. Si la calligraphie est pur ornement, l’œuvre peut facilement être interprétée comme la condamnation de la force déshumanisante de l’industrie dans un contexte arabe. Toutefois, si elle est un argument, il devient nécessaire d’interpréter non seulement cet argument mais aussi la façon dont il est en rapport avec le reste de l’œuvre, en tant qu’instrument d’élucidation ou de complexification. En choisissant des lames de scies circulaires comme medium pour son œuvre, Mounir Fatmi la place dans une longue tradition d’art pratique calligraphique, renforçant ce lien par l’usage de passages du Coran. Mais contrairement à ses prédécesseurs classiques, Machinery s’inscrit dans le cadre d’expositions d’art. Par conséquent, trente lames qui ont pu couper deviennent l’objet d’une analyse en profondeur. Dans la citation reprise par Mir 'Alî Haravî mentionnée plus haut, le poète suggère un lien distant entre la beauté de la parole écrite et la capacité du spectateur à entrer dans un état contemplatif ; l’attrait esthétique d’une œuvre calligraphique attire l’œil, mais la complexité de son contenu attire l’imagination. Selon Al Saïd, « l’humanité dans l’art est l’expression créative de la dualité de l’homme en tant qu’être créé et créateur à la fois » (Shabout 108). Dans Machinery, Mounir Fatmi met en scène la dualité sur plusieurs niveaux : spirituel et mécanique, laudateur et condamnatoire, traditionnel et moderne, et enfin formel et fonctionnel. Quant à la calligraphie, elle peut être interprétée en tant qu’ornement ou argument, censée embellir ou exprimer. Toutefois, dans la nature double de l’œuvre réside une difficulté non seulement pour interpréter les deux aspects disparates, mais pour découvrir de quelle façon ils se répondent. Les deux parties de Machinery nécessitent le mécanisme de l’interprétation humaine afin de pouvoir fonctionner comme un ensemble cohérent.

Megan Croutch, 18 avril 2011.

1 Je n’ai pas fait l’objet d’une évaluation par mes pairs et n’ai donc pas pu adhérer aux suggestions de mes pairs.

Œuvres citées:

Ali, Wijdan. Modern Islamic Art. Gainesville, FL: University Press of Florida, 1997. Print. Blair, Sheila. Islamic Calligraphy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008. Print. Deparis-Yafil, Marie. “The Machinery.” Trans. Caroline Rossiter. Mounir Fatmi.com. AMEN SAS 12-14, n.d. Web. 23 fév. 2011. Fatmi, Mounir. The Machinery. 2009. Paint on circular saw blades in steel. Galerie Conrads, Dusseldorf. Fatmi, Mounir, dir. “The Machinery.” Animation par Benoit Hénon. Hard Head. 2007. Lowave, 2008. DVD. Marks, Laura U. “Mounir Fatmi’s Abstracting Winds.” Millennium Film Journal 53 (automne 2010/hiver 2011): 9-12. WilsonWeb. Web. 4 avril 2011. Annemarie Schimmel et Barbara Rivolta. “Islamic Calligraphy.” The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series 50:1 (Summer, 1992): 1-56. JSTOR. Web. 28 fév. 2011. Shabout, Nada. Modern Arab Art. Gainesville, FL: University Press of Florida, 2007.