Propos recueillis par Barbara Polla

Un samedi après midi à Paris nous nous retrouvons tous les trois dans un lieu caché au cœur du Marais, le cercle et le baiser en tête. Et nous écoutons mounir fatmi nous livrer quelques secrets sur le langage, l’architecture et la machine – les trois entités de la trinité fatmi – et essayons de comprendre comment mounir en est arrivé à utiliser le théorème de Descartes.

mounir fatmi – Ce qui m’intéresse, c’est que les gens voyagent. Voyagent dans mes œuvres. Moi je voyage pour les créer… et c’est en voyageant, dans le temps, dans les livres, sur le net, que j’ai rencontré le Théorème de Descartes. Je faisais des recherches sur le cercle, parce que le cercle est le début de la machine, le cercle et ses intersections, et c’est ainsi que j’ai découvert ce théorème, et ses développements par Frederick Soddy… Les cercles peuvent se toucher de manière poétique ou de manière violente, et cette dualité m’intéresse, comme m’intéresse la machine qui est l’un des éléments essentiels de mon travail avec le langage et l’architecture. Le cercle concentre toutes les recherches que j’ai faites en dessin, en sculpture et en vidéo, avant même Les Temps modernes ou Technologia et leurs calligraphies circulaires.

Barbara Polla – Le cercle, celui que tu dessines, donc ?

mounir fatmi – Non, pas seulement le cercle que je puis dessiner. Le cercle est en moi, il est une sorte de machine qui tourne et m’oblige à tourner avec elle. Se perdre dans le sophisme, tourner comme les derviches tourneurs, tourner jusqu’à se perdre. J’ai toujours en tête les images de la foule qui tourne autour de la Kaaba de la Mecque jusqu’à épuisement : souvent il y a des accidents, parce que la foule ne s’arrête pas et ceux qui tombent de fatigue sont piétinés par cette machine humaine. Tourner autour de la Kaaba, autour de ce cube qui représente la maison de dieu, transforme les pèlerins en cercles vivants. Le cercle alors n’est plus un concept, mais une réalité concrète dans l’espace comme dans le temps.

Régis Durand – Mais pourquoi, et comment, dans tes images, les « Casablanca Circles » fais-tu soudain apparaître la présence de ces cercles, de ces notations géométriques et algébriques, pourquoi, et comment, se crée cette juxtaposition entre la présence iconique du baiser, l’image très référencée des acteurs et l’abstraction pure ?

mounir fatmi – La juxtaposition me permet de placer les différents éléments de mon équation esthétique sur plusieurs niveaux. Plus l’équation est complexe plus elle est belle. L’esthétique d’une équation mathématique est un langage, une manière d’écrire, d’ailleurs les mathématiciens parlent volontiers de l’élégance d’une équation ou, parfois, de sa laideur. Sur l’image première de Casablanca, sur cette image romantique du baiser qui, grâce au jeu des acteurs, de l’éclairage et du cadrage, satisfait pleinement notre besoin de romanesque, je superpose des symboles et des cercles qui captent le regard, qui choquent peut-être, mais qui dans tous les cas poussent le spectateur à faire un effort, à voyager au-delà de l’image et à en chercher le sens. Je procède souvent de manière similaire : par exemple dans les pièces faites avec des câbles d’antennes, on est devant un élément très concret, qui est un élément de communication, de transmission d’images – mais quand les câbles sont présentés blancs sur blanc, il faut aller la chercher, cette image que je montre et que je dissimule tout à la fois, il faut voyager dans ce blanc pour en trouver le sens.

RD – On retrouve de telles superpositions dans plusieurs de tes travaux récents, notamment dans les photographies de la série « Blinding Light » et s’il n’y a pas, là, de notations algébriques, les superpositions exigent le même travail du spectateur : ce qu’il faut voir n’est pas donné.

mf – Ce qu’il faut voir dans une œuvre n’est jamais donné : l’image, toujours, recèle bien plus qu’elle ne révèle. C’est pour cela que les images nous émerveillent, qu’il s’agisse d’un film hollywoodien du siècle dernier ou d’une peinture du quatorzième siècle. Dans la série « Blinding Light » (une série de photographies inspirées d’un tableau de Fra Angelico et réalisées par superpositions multiples), on est à la fois dans la Renaissance et dans l’hypermodernité et, du fait de ces superpositions de temps, de l’apparition de la technologie, de l’anesthésie aussi dans un monde qui était celui du miracle de la foi, les personnages deviennent des fantômes. Ce décalage contraint le spectateur à faire des allers-retours constants entre les deux temps proposés.

RD – Est-ce que le processus de travail, pour ces superpositions, se fait dans un sens donné ?

mf – Oui, je travaille dans un sens précis. Je commence par l’image existante, la peinture dans le cas de « Blinding Light », le still du film dans le cas des « Casablanca Circles » : je superpose sur quelque chose qui existe déjà, tout en conservant les détails essentiels de l’image originelle. Pour les « Casablanca Circles », j’ai commencé par étudier, par intégrer complètement les images, en particulier celles où le baiser n’est pas réalisé, afin de comprendre parfaitement comment les cercles allaient réagir sur les stills. De fait, la tension était la plus forte aux moments où les bouches des acteurs ne se touchaient pas. Ces moments-là étaient plus réalistes, plus chargés de tension, de désir, plus dynamiques que le baiser lui-même, qui était, lui, très calculé, au millimètre près, par le réalisateur.

BP – Mais pourquoi, pourquoi encore ce baiser-là, ce baiser impossible, cette histoire qui ne se termine pas par un « happy end », pourquoi Casablanca ? mounir, toi si profondément romantique, pourquoi choisir cet impossible baiser? Et pourquoi le noir et blanc ?

RD – Sans oublier que le romantisme historique est fondamentalement ironique, et que l’échec, le ratage, quelque forme qu’ils prennent, sont inhérents au romantisme…

mf – Ma position romantique reste toujours ambiguë et en réalité, je me vois moi-même comme un produit que la machine a raté… mais pour en revenir à Casablanca, ce baiser impossible, ces superpositions aussi, ne pouvaient s’appliquer qu’à Casablanca. Casablanca, c’est une histoire impossible, ce n’est pas une histoire d’amour, ou en tous cas elle nous parle d’autre chose aussi : de politique, de migration, et sur ce fond si complexe, c’est une histoire qui ne fonctionne pas. C’est cela mon romantisme.

Il y a le film et il y a la ville : Casablanca est une fiction si tant est que la ville – chaque ville – est une fiction, l’architecture elle-même est une fiction, cela a un début et une fin, et il y a tout cet imaginaire, toutes ces histoires autres, ajoutées, projetées, superposées au film. Casablanca la ville et Casablanca le film partagent certes le même imaginaire, projeté, superposé au film, alors qu’aucune image du film n’a été tournée au Maroc et que les rôles des personnages marocains ont été joués par des acteurs italiens ou noirs américains et que la plupart des Marocains ont oublié Casablanca, voire n’en ont jamais entendu parler. Reste alors cette seule question : « Se sont-ils embrassés, ou non ? » Car cela pourrait bien ne pas être, ne pas avoir eu lieu… Mais finalement, la ville, le langage, l’architecture, tout s’emboîte à l’intérieur et à l’intersection des cercles qui tiennent l’ensemble et, une fois encore, on a l’impression qu’il y a quelque chose à décoder. C’est là le jeu même du langage, son enjeu : il faut lire entre les lignes, entre les cercles. Cette nécessité de lire entre les lignes se retrouve dans beaucoup de mes œuvres, dans le noir et le blanc, dans l’encre et la feuille. Avec le noir et le blanc on est à nouveau dans le langage, et les pièces, les expositions même, deviennent une écriture : le blanc me renvoie à Malevitch dont je me sens si proche alors que le noir occupe l’espace et fonctionne comme un piège.

RD – J’aimerais revenir encore au processus. Car il y a quelque chose de paradoxal dans les « Casablanca Circles » : une tension très forte entre les affects et ce qui leur fait obstacle, entre la passion amoureuse et la force de l’impératif éthique – et puis en parallèle on a l’effacement, ou le semi-effacement de ces concepts qui donne à l’ensemble un caractère très énigmatique. Quoi de plus spontané qu’un baiser ? Mais ici, il est contraint et partiellement occulté par ce qui le recouvre. Il me semble que le processus même du travail est essentiel ici.

mf – Oui, bien sûr, le processus est important car mon travail passe constamment du langage au cercle, du cercle à la machine, de la machine à l’architecture. Et il y a cette menace, toujours, de l’impossibilité du rapport au langage ; c’est ce dont je parle notamment dans L’Histoire n’est pas à moi. Car si le langage m’échappe, l’Histoire elle aussi m’échappe. La religion est également une préoccupation constante, qui s’inscrit dans l’histoire, dans l’architecture, et représente en elle-même une machine obsolète, une équation non résolue. Le processus est ce passage constant entre le langage et l’image ; entre le signe du langage et le signifié de l’image.

Le processus – le piège ? – est encore celui de la forme. Donner une forme esthétique qui émane du langage, une forme forte mais pleine de doute, qui laisse la place au voyage du spectateur, à son interprétation, en même temps qu’elle le contraint au voyage et à l’interprétation. Le processus, c’est aussi le temps, qui, dans mon cas, est souvent très long. J’avais dix-sept ans quand j’ai vu Casablanca. Et je me demande aujourd’hui pourquoi l’évidence de ce projet ne m’est pas apparue plus tôt. C’était pourtant tellement évident… mais j’ai dû rencontrer Descartes pour que finalement tout se mette en place. C’est comme un virus lent : pendant très longtemps, pendant la phase d’incubation, je suis comme dans le flou. Je souffre, je ne maîtrise rien, mais le processus créatif, aussi fragile fût-il, est en route – une fragilité qui me rappelle celle de l’architecture – fragile car nous sommes tous limités par nos civilisations parallèles qui ne se croisent que rarement… Mon travail parle de cela aussi, de ces possibles et bienheureux croisements. La création est parfois une souffrance, mais une souffrance toujours indispensable.

RD – Il faut à la création le temps qu’il lui faut. C’est vrai que quand on a finalement les conclusions sous les yeux on se demande comment on ne les a pas vues avant. Cette logique du temps s’applique d’ailleurs à toutes les transformations, celles du langage, de tes cercles de calligraphie qui déjà s’associent à d’autres cercles et appellent déjà d’autres transformations, d’autres voyages, d’autres regards.

mf – D’autres regards et d’autres perceptions : car l’œuvre elle-même, est toujours en mutation. Avec les changements de médiums, elle devient autre chose, et notre perception change : une manière de voir se perd et vient à être remplacée par une autre, comme quand on est sorti de l’image analogique, des cassettes VHS, des câbles d’antennes, de tous ces supports d’images qui deviennent archives, pour aller vers les connexions sans fil, virtuelles, Wi-fi. La mémoire, alors, fidèle et trompeuse à la fois, nous sert de matière à créer.

BP – La mémoire est très présente en effet, dans ces travaux photographiques, Casablanca, Fra Angelico… Ta mémoire qui devient la nôtre.

mf – En effet, la peinture de Fra Angelico, … , est imprimée dans ma mémoire. Et ce qui est fascinant c’est qu’il me semble que j’étais le seul à voir la jambe noire, les gens qui regardaient le tableau me parlaient de perspective, d’esthétique… moi c’est la jambe noire, la Jambe noire de l’Ange qui a creusé les sillons de la mémoire dans mon cerveau. Dans le film Casablanca, il y a cela aussi : l’absence même d’une image réelle de la ville de Casablanca. Comme vous le savez, le film n’a pas été tourné au Maroc, mais dans les studios d’Hollywood et tout est faux, du marché au minaret de la mosquée. Et pourtant, l’effet mémoriel est tel que les touristes américains, les Français et même certains Marocains cherchent encore à Casablanca le fameux Rick’s Café et les ombres de Bogart et Bergman. En regardant ce film image par image, en regardant le baiser advenir, on comprend comment chaque geste, chaque regard, procède de la séduction et de la dissimulation tout à la fois. L’image devient langage, le langage devient image, le langage du corps devient mémoire. Là encore, il s’agit de lire entre les lignes, ou mieux encore, entre les images.

BP – Parle nous encore, de la forme, de l’esthétique, du noir et du blanc et de la couleur, de comment tu procèdes pour arriver à tes fins…

mf – Je cherche continuellement des solutions qui me permettent de mettre en place mes idées, mes désirs. Ainsi, alors que le noir et blanc domine dans mes œuvres les plus récentes, la couleur n’est jamais loin, celle que l’on trouvait, notamment, sur mes « Obstacles ». Sur les photos des « Casblanca Circles » j’ai ainsi, de même, expérimenté la couleur, afin de mieux séparer les cercles, afin de faire ressortir les parties tangentes, afin de mieux comprendre moi-même les superpositions et les intersections que j’étais en train de mettre en place. Le rouge, le jaune, le vert, m’ont servi à « découper » les surfaces, à révéler les cohérences, à renforcer le piège. Pour mieux comprendre le fonctionnement des images, j’utilise aussi, souvent, des miroirs pour analyser les reflets de mes propres œuvres.

La couleur est très présente dans la série dite des « Tapis de mon père ». Je découpe des tapis de prière musulmane et les réassemble différemment pour créer des compositions, des labyrinthes incompréhensibles. J’ai aussi recouvert des skateboards avec des fragments de tapis de prière, notamment dans l’installation Maximum sensation. J’extrais ainsi le tapis de sa sacralité : d’objet sacré il devient artefact. Mais je l’introduis alors dans une autre sacralité, puisque je l’inscris dans l’art. J’ai réalisé la première œuvre de cette série en 1998, avec le tapis de prière de mon propre père : sur son tapis j’ai peint la mire de la télévision. Une autre transformation de l’espace religieux en espace de création, de spectacle et d’illusion. Je puis créer ! Créer un spectacle, une illusion, un théâtre du monde. Un piège ?

RD – Les gens n’arrêtent pas d’être sous le coup de l’illusion. L’illusion est sur-puissante… Quels sont les éléments, alors, qui permettent de déconstruire l’illusion ?

mf – La seule manière de déconstruire l’illusion est de travailler sur le cerveau, avec le cerveau, là où se construisent les illusions. Le cerveau est le berceau de nos désirs, de nos peurs, de nos croyances, de nos interprétations et de nos projections. Je m’attaque constamment à mon propre cerveau, si je puis dire, en le saturant au maximum de connexions improbables jusqu’à provoquer l’accident qui conduira à la genèse d’une œuvre. Puis je me confronte au cerveau des spectateurs en les poussant à faire l’effort de concentration nécessaire qui leur permettra d’extraire par eux-mêmes les sens caché de mes propositions. La déconstruction de l’illusion semble aller de pair avec la construction d’autres illusions. Dans la performance Glaçons d’eau bénite, que je viens de réaliser au Palais de Tokyo, je souligne à nouveau cette question de l’illusion, en proposant au public des cocktails dans lesquels je mélange le spirituel et le spiritueux : des glaçons d’eau bénite dans de l’alcool... Le film Sleep Al Naim, hommage à Salman Rushdie, inspiré de Warhol, montre Salman Rushdie qui dort. Tout le film est fait d’images de synthèse. Six heures d’illusion pure. Alors, pour déconstruire cette illusion en parallèle à sa réalisation, j’ai introduit ma propre respiration dans le film : l’illusion ultime. J’anime Salman Rushdie. Le « shooting » du film – « shooter », tirer et tuer – ici a donné vie. J’ai joué à être dieu, dans un certain sens, en introduisant dans son sommeil virtuel ma propre respiration, réelle.

Dans l’équation de chaque œuvre que je réalise je travaille à la charge esthétique. Une charge qui est aussi un piège, le piège esthétique. Et mon plus grand plaisir, c’est que le public tombe dans ce piège, qu’il y reste pris et ne puisse plus jamais en sortir.

BP – le langage, l’architecture, la machine ; la photographie, la religion, l’illusion ; la mémoire, l’enfance, l’amour… mounir, tu as aimé Casablanca, le film, depuis l’adolescence la plus tendre ; tu as aimé Casablanca, la ville de tes jeunes années. Tu as rencontré Descartes, Soddy et le baiser. Et tu as réuni ces éléments de manière tangente, toujours : tangente entre le noir et le blanc, entre le dit et le non-dit, entre l’écriture et l’image, entre 1942 et 2014, entre la passion et les impératifs de l’existence, entre la beauté et le danger, entre le cercle et la ligne. Ta ligne, et le cercle universel. Et le piège de la séduction