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À la question posée par Gérard Georges Lemaire à Brion Gysin: Qu’avez-vous entrepris de faire? L’artiste calligraphe/écrivain répondit: De vivre. Pour Mounir Fatmi, il s’agit bien aussi de résoudre son dualisme existentiel et culturel en le mettant en contact avec le flux vital de la foule. En 1993, moins par provocation que par épuisement, Fatmi se déclare au Maroc symboliquement mort à la presse, un acte qui parle de lui-même quant à savoir ce que créer veut dire pour un jeune artiste marocain, et ce que veut dire la prégnante impression de l’isolement. Mais toute maladie a son remède, et Fatmi se met à produire ses propres "antibiotiques", petites toiles de format carré qu’il montre à des à "témoins" qui eux n’ont pas disparu, mais qui n’acceptent pas pour autant d’être toujours photographiés à sa demande, la simple acceptation d’être témoin, de prendre leur nom, prend ici un acte d’importance.
Ces dessins par la suite seront enserrés dans un écrin de plastique, invisibles, insaisissables, mais présents à l’exposition, tandis que les photographies des témoins oculaires de ces dessins en garantiront un moment le souvenir en même temps qu’elles déplacent le regard et le propos de l’œuvre. De même certaines toiles de grand format seront montrées enroulées dans une housse de plastique transparent, plongeant ainsi leurs couleurs amnésiques dans un rouleau de "coma" volontaire, en attendant de les voir s’ouvrir. On pense à Brion Gysin, qui à Rome en 1961 confectionne un rouleau de peintre en bâtiment pour rouler sa grille d’écriture à l’infini. Car toute image passe par un médium, c’est pourquoi Fatmi va formuler des "liaisons" avec l’utilisation du câble d’antenne de T.V. blanc. Il développe ces câbles sur les murs des cimaises d’exposition en efflorescences graphiques, s’approchant du style "Thoulouthi" (les courbes devant représenter le tiers de la ligne d’écriture, un style utilisé de nos jours pour les titres des chapitres et des livres, ainsi que pour les inscriptions monumentales). Il en résulte un réseau qui répond ainsi à sa manière à Ia pure connaissance traditionnelle et divine de la calligraphie arabe, et au "Qu’ran" omniscient qui a fait de l’écrit le symbole de l’islam.
L’image disparaît dans les nervures striées d’une écriture blanche, le câble ayant été branché sur un réseau T.V., en contact ainsi avec la mémoire du réel (le Coran est aussi mémoire). Dans le monde islamique l’écriture se déplace de droite à gauche, et pour lire un verset coranique ou une mosaïque qui ceinture une pièce, le visiteur sera obligé de tourner sur lui-même, une situation qui perturbe l’être occidental dans son rapport à la lecture de l’espace. Une sorte de caustique s’installe dans lequel l’artiste va se complaire ou complaît à nous y soumettre. Même indéchiffrable l’écrit garde ainsi sa valeur sacrée, et fait danser le corps de ses lettres sur un mur de silence où s’inscrivent les quatre-vingt-dix-neuf noms d’Allah (les bédouins disent que seul le chameau détient le nom du centième). L’artiste appuie en même temps sur la perte d’orientation du religieux qui passe par la question particulière de la "Qibla" et sur la perte d’un centre en général, comme lorsqu’il utilise dans des installations des tapis kitsch de prière, achetés à Barbes à Paris et venant de Turquie, et incrustés d’une boussole donnant la direction de la Mecque. Ses embardées graphiques évoquent encore le "monocondyle", la continuité parfaite du trait, une écriture qui court d’un seul jet. D’apparence fantaisiste et désordonnée, elle trompe sur la folie du scribe, tracée à la dérive elle n’en marque pas moins, comme notre signature, une rationalité qui se marque dans le talent d’une gracieuse exécution.
Fatmi engage encore d’autres opérations qui passent par la vidéo et par des actions, toutes vont dans un même sens, qui cherche à briser les limites de l’incommunicable, à rendre l’individu interchangeable dans l’échange de son identité à se questionner sur ce que représente autant "l’autre" que le "lui", enfin à se rapprocher au plus prés du sens caché sous l’épaisseur plombée des chapes de sa société. Si l’islam interdit rigoureusement les jeux de hasard, un mot d’ailleurs d’origine syrienne, I’artiste s’engouffre alors au moyen de la vidéo dans les courses populaires de chevaux, qui comme le tir sont les deux exceptions faites pour êtres sujets à Paris. L’obstacle à franchir ici prend l’image de la frontière d’un espace territorial et politique à affranchir aussi. Une même image qui se redouble dans la répartition d’une tâche qui suppose un idéal commun, avec deux longs sacs de voyage à six poignées, posés négligemment dans la salle d’exposition. Une poignée peut-être pour chacun des artistes invités, mais une encore pour celui qu’on ne voit pas. "Tout ce que j’écris ne fait qu’un seul et même livre, les personnages, les situations, les époques passent de l’un à l’autre." disait William Burroughs à propos de son œuvre, il semblerait que pour Mounir Fatmi tout ce qu’il réalise s’enchaîne dans cette même logique, dans l’alliage hybride de sa croyance et de sa liberté recherchée. Les "shaïtâns" et les "djinns" ont droit aussi à la parole pour répondre un sens du devoir et mettre à plat la réalité.
Une œuvre qui sort du coma ou comment la vie devient un concept
Frédéric Bouglé
texte paru dans le catalogue "Ovalprojet, 1999-2002" publié par le centre culturel le chaplin en avril 2002
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In answer to the question put by Gerard George Lemaire to Brion Gysin : What have you undertaken to do? The artist calligrapher/writer answered: To live. For Mounir Fatmi, it is also a question of solving his existential and cultural dualism by putting it in contact with the vital flow of the crowd. In 1993, less by provocation than by exhaustion, Fatmi, in Morocco, declared himself symbolically dead to the press, an act which speaks for itself.in so far as knowing what creation means for a young Moroccan artist, and what the pregnant impression of isolation means. But all diseases have a remedy, and Fatmi began to produce his own " antibiotics ", small square pieces of cloth which he showed to "witnesses" who had not disappeared, but who do not always agree however to be photographed at his request, the simple acceptance of being a witness, of taking their name, takes on an importance here.
Later these drawings will be enclosed in a plastic wallet, invisible, imtouchable, but present at the exhibition, while photographs of the eyewitnesses of these drawings will guarantee the souvenir for an instant as they capture the onlookers' glances and at the same time the objective of the piece of work. In the same way certain larger pieces of cloth will be shown rolled up in a transparent plastic cover, thus plunging their amnesic colors in a roll of voluntary " coma ", while waiting to see them open. One is reminded of Brion Gysin, who in Rome in 1961 used a house painter's roller to roll out his screen of writing ad infinitum. For all images use a medium, this is why Fatmi will formulate "connections" by using the white T.V aerial cable. He draws out these cables on the walls of the exhibition in graphic efflorescences, approaching the style " Thoulouthi " (the curves having to represent one third of the line of writing, a style used nowadays for the titles of chapters and books, as well as for inscriptions on monuments). The result is a network which answers in this way to the pure traditional and divine knowledge of Arab calligraphy, and to the omniscient "Qu’ran" which made writing the symbol of Islam.
The image disappears in the striped veins of white writing, the cable having been connected to a T.V. network, in contact thus with the memory of reality (the Coran is also memory). In the Islamic world the writing goes from right to left, and to read a coranic verse or a mosaic which goes round a room, a visitor is obliged to turn round, a situation which disturbs Westerners in their relation with their reading of space. A kind of caustic settles in, in which the artist will take pleasure himself or find pleasure in subjecting us. Even unreadable, the writing retains its holy value, and makes the body of its letters dance on a wall of silence where the ninety-nine names of Allah are written (the Bedouins say that only the camel knows the name of the hundredth). The artist at the same time counts on the loss of direction of religious persons who work through the particular question of the " Qibla " and about the general loss of a center, as when he uses in installations, kitsch prayer carpets bought in Barbes in Paris and coming from Turkey with built-in compasses giving the direction of the Mecque. Its wide graphic movements still evoke the " monocondyle ", the perfect continuity of the writing which runs in one continuous flow. Of a whimsical and disordered appearance, it misleads us as to the madness of the scribe, drawn vaguely it provides all the same, like our signature, a rationality which is seen in the talent of a gracious execution.
Fatmi carries out other operations going from video to actions, all having the same objective, and which seek to break the limits of the incommunicable, to make the individual interchangeable in the exchange of his identity, to question what "the other represents as much as " he ", and finally to get closer to the hidden meaning under the weighed down thicknesses of the covers of his society. If Islam strictly prohibits gambling, a word in fact of Syrian origin, the artist by means of the video plunges into popular horse races, which like shooting are the two exceptions made for beings in Paris. The obstacle to be crossed here takes on the image of the border of a territorial and political space to be entered as well. The same image which is redoubled in the distribution of a task which supposes a common ideal, with two long travelbags having six handles, posed negligently in the exhibition room. A handle perhaps for each artist invited, but also one for the one who cannot be seen. "All that I write makes up a one and only book, the characters, the situations, the times pass from one to the other." said William Burroughs about his work, it would seem that for Mounir Fatmi all that he carries out fits in this same logic, in the hybrid mixture of his faith and his sought-for freedom. The " shaïtâns " and the " djinns " also have the right to speak so as to answer the feeling of duty and to set out reality.
A work which comes out of a coma or how life becomes a concept
Frédéric Bouglé
texte paru dans le catalogue "Ovalprojet, 1999-2002" publié par le centre culturel le chaplin en avril 2002
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